Για τον τελευταίο ο Σεζάν θεωρείται πρόδρομός του εξαιτίας της επίμονης θελήσεώς του να καθορίσει την εικόνα, όχι μόνο χρωματικά αλλά και πλαστικά και να τη συγκροτήσει σύμφωνα με μια τάξη διευθυνόμενη από το συναίσθημα και τον αυθορμητισμό, αλλά συγχρόνως κλασική. Η οικογένειά του καταγόταν από το χωριό Τσεζέννα των Ιταλικών Άλπεων. Ο πατέρας του, που από φτωχός καπελάς, είχε γίνει το 1847 τραπεζίτης, ονειρευόταν για τον μικρό Πωλ μια σταδιοδρομία που θα του εξασφάλιζε ανάλογη κοινωνική άνοδο. Έτσι ύστερα από τις γυμνασιακές του σπουδές, ο Σεζάν γράφτηκε στη Σχολή Νομικής του Πανεπιστημίου του Αίξ το 1859. Οι καλλιτεχνικές εμπειρίες του Σεζάν πριν από την προσκόλλησή του στον εμπρεσιονισμό είναι αρκετά πολύμορφες. Συμπλήρωσε κανονικές σπουδές στην πόλη που γεννήθηκε και συνδέθηκε φιλικά με τον Εμίλ Ζολά, με τον οποίο συμφωνούσε στους ποιητικούς ενθουσιασμούς για τον Ουγκό και τον Μυσσέ.
Ο θείος Ντομινίκ, το 1866Το 1856 γράφτηκε στη Σχολή Καλών Τεχνών του Αιξ και δέχθηκε την ακαδημαϊκή διδασκαλία του Ζοζέφ Ζιμπέρ. Το 1861 πήγε στο Παρίσι για να φοιτήσει στην Academie Suisse, αλλά ζαλισμένος από την πολεμική που άρχισε τότε εναντίον του ακαδημαϊσμού του Σαλόν και αποθαρρημένος από την ανακάλυψη της μεγάλης ζωγραφικής του Θουρμπαράν και του Βελάσκεθ, που έγινε στο Λούβρο, έμεινε εκεί για λίγο. Ξαναγύρισε το επόμενο έτος και ωριμότερος πια, μπόρεσε να εκτιμήσει τους πίνακες του Σαλόν των Απορριφθέντων του 1863, μεταξύ των οποίων το «Πρόγευμα στο γρασίδι» του Μανέ και το 1864, την αναδρομική έκθεση του Ντελακρουά. Μέσα από τον Ντελακρουά και τον Κουρμπέ, ο Σεζάν, έφτασε το 1865, σε μια πρώτη ωριμότητα ύφους, ξεπερνώντας το ακαδημαϊκό σχέδιο και τη φωτοσκίαση και συγκροτώντας την εικόνα με μια ένταση της χρωματικής ύλης, χωρίς όμως να εκμεταλλεύεται όλες τις δυνατότητες της κλίμακας και των τονικών σχέσεων. Σε αυτή την περίοδο ανήκει η σειρά των προσωπογραφιών που είναι γνωστές ως «Ο θείος Ντομινίκ».
Λιωμένο χιόνι στο Εστάκ, το 1870
Το μαύρο εκκρεμές, το 1869-1871Το 1866 τα έργα το Σεζάν απορρίφθηκαν από το επίσημο Σαλόν μαζί με τα έργα πολλών άλλων ρεαλιστών και μελλοντικών εμπρεσιονιστών. Τότε ο Ζολά άρχισε να γράφει υπέρ της νέας τέχνης. Ο Σεζάν επηρεασμένος από τον Μανέ, προσανατολιζόταν όλο και περισσότερο προς μια ζωγραφική όπου η δομική λειτουργία του όγκου αφηνόταν μόνο στα ζωγραφικά εφέ των αντιθέσεων του τόνου, όπως στο «Λιωμένο χιόνι στο Εστάκ» και «Το μαύρο εκκρεμές» του 1870.
Το Σπίτι του κρεμασμένου, το 1872-1873Το 1872 ο Σεζάν πήγε στο Ωβέρ-συρ-Ουάζ όπου έμενε ο γιατρός Γκασέ, θαυμαστής της νέας ζωγραφικής. Την περίοδο αυτή αναπτύχθηκε η εμπρεσιονιστική τάση του Σεζάν και το έργο του έγινε φωτεινό. Το «Σπίτι του κρεμασμένου» του 1872-1873 και η «Άποψη του Ωβέρ», που εξέθεσε στην πρώτη εμπρεσιονιστική έκθεση που οργάνωσε ο Ναντάρ το 1874, δείχνουν πως ο Σεζάν πραγματοποιούσε την οπτική συγχώνευση των τόνων με τρόπο απόλυτα σύμφωνο με την εμπρεσιονιστική φωτεινότητα. Ο φωτεινός παλμός δεν αποτελεί αυτοσκοπό, αντίθετα χρησιμεύει για να τονίσει τη δομική αξία των όγκων μέσα από την οποία ο Σεζάν θα φτάσει πέρα από τον εμπρεσιονισμό, σε μια στερεοποίησή του, θέληση που φαίνεται ακόμη καθαρότερα, μαζί με την αναγγελία μιας απομακρύνσεως από τον καθιερωμένο σύνθετο χώρο, στις νεκρές φύσεις του 1877, τον χρόνο που εξέθεσε για τελευταία φορά μαζί με τους εμπρεσιονιστές.
Το 1878 ξαναγύρισε στο Αίξ, κάνοντας συχνά ταξίδια στο Εστάκ και στο Παρίσι. Η δική του έρευνα του χώρου τονίστηκε με την απομάκρυνση από την καθιερωμένη προοπτική, υπέρ ενός πολλαπλού χώρου όπου το χρώμα συσσωματώνεται με την εικόνα, παραιτούμενο συχνά από τη σύμπτωση με το τοπικό χρώμα. Από το όραμα της φύσεως θέλει να φτάσει στην έκφραση με το ύφος. Με τον τρόπο αυτό ζωγραφίζει πολλές νεκρές φύσεις μεταξύ των οποίων εκείνη την περίφημη της συλλογής Λεκόντ που περιέλαβε ο Μωρίς Ντενί στο έργο του Προς τιμήν του Σεζάν (Hommage a Cezanne).
Άποψη του Ωβέρ, το 1874
Η κυρία Σεζάν σε κόκκινη πολυθρόνα, το 1877«Η κυρία Σεζάν σε κόκκινη πολυθρόνα», το 1877 είναι ένα έξοχο πορτραίτο της γυναίκας του καλλιτέχνη, που τη χρησιμοποιούσε συχνά σαν μοντέλο του, είναι ένα χτυπητό δείγμα της συμβολής του Σεζάν στην ευρωπαϊκή ζωγραφική σχετικά με τη μορφή της χρωματικής δομής και συνθέσεως. Η τέχνη του Σεζάν βασιζόταν στον ρεαλισμό του Κουρμπέ, ενώ η δυνατή του αίσθηση του χρώματος κεντριζόταν από τη φωτεινή εμπρεσιονιστική παλέτα του Πισσαρό. Αντίθετα όμως προς τις τυχαίες συνθέσεις των εμπρεσιονιστών, ο Σεζάν παρουσιάζει τα θέματά του σαν σχέδια με ρωμαλέα διάρθρωση, όπου το χρώμα παρά η γραμμή, ή η συσσώρευση φωτοσκιάσεως, παίζει τον κύριο ρόλο. Αυτή η συμπαγής, δυνατή εικόνα γεμίζει με τη στερεή φιγούρα της κυρίας Σεζάν και με το κόκκινο φόντο της πολυθρόνας όπου κάθεται. Η νέα κολοριστική τεχνική του Σεζάν βρίσκει την λαμπρή έκφρασή της στην απεικόνιση του προσώπου και των χεριών της κυρίας Σεζάν, όπου το σχήμα επιτυγχάνεται με μικρές αριστοτεχνικά συσχετισμένες χρωματικές περιοχές. Η υπομονή που έδειχνε η κυρία Σεζάν σαν μοντέλο φανερώνεται σε αυτό το έργο, με την τέλεια ακινησία. Είναι γνωστό πως ο Σεζάν την μάλωνε, όταν αλλοίωνε την πόζα της.
Νεκρή φύση, το 1879-1882Στο έργο του «Νεκρή φύση», του 1879-1882, η φρουτιέρα είναι τόσο αδέξια σχεδιασμένη, που το πόδι της δεν ακουμπάει στη μέση. Το τραπέζι όχι μόνο γέρνει από τα αριστερά προς τα δεξιά, αλλά μοιάζει σαν να κλίνει προς τα εμπρός. Ο Σεζάν χρησιμοποιεί ένα συνονθύλευμα από χρωματικές κηλίδες, που κάνει την πετσέτα να μοιάζει με αλουμινόχαρτο. Ο Σεζάν δεν δεχόταν καμία παραδοσιακή μέθοδο ζωγραφικής. Είχε αποφασίσει να αρχίσει από την αρχή, σαν να μην υπήρχε ζωγραφική πριν από αυτόν. Τον γοήτευε η σχέση του χρώματος με το πλάσιμο των σωμάτων. Ένα ζωηρόχρωμο στρογγυλό στερεό αντικείμενο όπως το μήλο, ήταν ένα μοτίβο ιδανικό για να διερευνήσει το θέμα που τον ενδιέφερε. Τον απασχολούσε η ζυγιασμένη σύνθεση, για αυτό και προεξέτεινε τη φρουτιέρα προς τα αριστερά, για να γεμίσει το κενό. Μια και ήθελε να μελετήσει τη σχέση όλων των αντικειμένων επάνω στο τραπέζι, το έγειρε προς τα εμπρός για να φανούν καλύτερα. Με την τεράστια προσπάθειά του να πετύχει μια αίσθηση βάθους, χωρίς να θυσιάσει την λαμπρότητα των χρωμάτων, δεχόταν να θυσιάσει το συμβατικό σωστό περίγραμμα. Δεν είχε σκοπό να παραμορφώσει την φύση. Δεν τον ένοιαζε όμως αν παραμορφωνόταν σε κάποια μικρότερης σημασίας λεπτομέρεια, εφόσον αυτό θα τον βοηθούσε να επιτύχει το επιθυμητό αποτέλεσμα. Ήθελε να δώσει την αίσθηση του στερεού και του βάθους.
Η κυρία Σεζάν, το 1883-1887Η θαυμαστή προσωπογραφία της γυναίκας του «Η κυρία Σεζάν» το 1883-1887, δείχνει πόσο η προσήλωση του Σεζάν στις απλές, καθαρογραμμένες φόρμες συντείνει στην εντύπωση της αξιοπρέπειας και της γαλήνης. Αν τα συγκρίνουμε με αυτά τα ήρεμα αριστουργήματα των Εμπρεσιονιστών, μοιάζουν συχνά με ευφυείς αυτοσχεδιασμούς.
Πωλ Σεζάν, 1861
Το 1882 εξέθεσε για πρώτη φορά στο επίσημο Σαλόν. Μεταξύ 1883 και 1885, ζωγράφισε πολλά τοπία, από τα οποία γνωστότερα είναι «Ο κόλπος της Μασσαλίας από το Εστάκ», τα «Βουνά της Προβηγκίας» και διάφορες απόψεις του «Βουνού της Σαίντ-Βικτουάρ». Στη σειρά των «Χαρτοπαιχτών», μεταξύ 1890 και 1892, η ιδιότροπη ογκομετρική σύνθεσή του, πραγματοποιείται με μνημειακή δύναμη με τη διατάραξη του κύβου προοπτικής που ξαναβρίσκουμε και σε πίνακες όπως «Η γυναίκα με την καφετιέρα» του 1893.
Νεκρή φύση με κρεμμύδια, του 1895Στα τελευταία χρόνια του ο Σεζάν στηρίζει τη γεωμετρική απόδοση του χώρου σε ένα πιο έντονο και τόσο δουλεμένο χρωματισμό ώστε να αποκλείει κάθε νατουραλιστική σύνδεση. Στην περίοδο αυτή ανήκουν η «Νεκρή φύση με κρεμμύδια» του 1895 και η σειρά των προσωπογραφιών του «Παιδιού με το κόκκινο γελέκο». Η φήμη του είχε αρχίσει πια να διαδίδεται κυρίως μεταξύ των νέων καλλιτεχνών. Λίγους μήνες μετά τον θάνατό του, ο Μπρακ ζωγράφισε ακριβώς στο Εστάκ, τους πρώτους κυβιστικούς πίνακές του.
Περίχωρα της Μασσαλίας
Πωλ Σεζάν, ο γιός του καλλιτέχνη, το 1885Ο πίνακας «Πωλ Σεζάν, ο γιός του καλλιτέχνη», το 1885, είναι από τους πλησιέστερους και τους πιο επιβλητικούς του Σεζάν. Δεν υπάρχουν στον πίνακα προοπτικές αναφορές, αλλά μια άκρα λιτότητα. Το πλαίσιο μόλις δηλώνεται δεξιά και τοποθετημένο λοξά δημιουργεί ένα χώρο λίγο ως πολύ σημαντικό. Το πρόσωπο κατέχει μεγαλύτερη σημασία. Μερικά από τα βασικά στοιχεία της μορφής επαναλαμβάνονται και αντανακλώνται στο φόντο, όπου ο καλλιτέχνης δείχνει πόσο εξαίρετα γνωρίζει την ζωγραφική. Ο πίνακας έχει ελαφρότητα και διαφάνεια. Το πρόσωπο δεν αντιφεγγίζει καμιά ιδιαίτερη ψυχική κατάσταση, αλλά παρατηρούμε την λαμπρή απόσταση από τις περιστασιακές ή χρονικές συμπτώσεις και μια σταθερή κλίση προς τη φορμαλιστική έκφραση.
Το όρος Σαίντ – Βικτουάρ, όπως φαίνεται από την Μπελβύ, του 1885Το τοπίο με «Το όρος Σαίντ – Βικτουάρ, όπως φαίνεται από την Μπελβύ», του 1885, είναι λουσμένο στο φως, αλλά παραμένει στέρεο και συγκεκριμένο. Έχει μια διάταξη διαυγή και όμως δίνει την εντύπωση μεγάλου βάθους και απόστασης. Υπάρχει μια αίσθηση τάξης και ηρεμίας στον τρόπο με τον οποίο ο Σεζάν χαράζει στο κέντρο την οριζόντια του γεφυριού και του δρόμου και τις κάθετες του σπιτιού στο πρώτο πλάνο, πουθενά όμως δεν έχουμε την αίσθηση πως πρόκειται για μια τάξη που επέβαλε στη φύση ο Σεζάν. Ακόμα και οι πινελιές του ρυθμίζονται ώστε να ακολουθούν τις κύριες γραμμές της σύνθεσης και να ενισχύουν την αίσθηση της φυσικής αρμονίας.
Βουνά στην Προβηγκία, του 1886-1890Ο τρόπος με τον οποίο ο Σεζάν άλλαζε την κατεύθυνση της πινελιάς του χωρίς να καταφύγει ποτέ στο σχεδίασμα του περιγράμματος είναι επίσης φανερός στο τοπίο «Βουνά στην Προβηγκία», του 1886-1890, που μαρτυρεί πόσο συνειδητά ο καλλιτέχνης εξουδετέρωσε την εντύπωση της επίπεδης σύνθεσης που θα μπορούσε να είχε δημιουργηθεί στο πάνω μέρος της εικόνας, δίνοντας έμφαση στις στέρεες, απτές μορφές των βράχων στο πρώτο πλάνο.
Οι Χαρτοπαίχτες, του 1890-1892Ο πίνακας «Οι Χαρτοπαίχτες» του 1890-1892, είναι εκείνος που εκφράζει καλύτερα τη σκέψη του Σεζάν, από τις πολλές παραλλαγές του, και την επιθυμία του να φτάσει σε μια λιτότητα γεμάτη μεγαλείο. Παρά τη φαινομενική συμμετρία, ο πίνακας φτάνει σε μεγάλη εκφραστική δύναμη, χάρις σε αρκετές ελαφρές παρεκκλίσεις από αυτή τη συμμετρία, που ξεκινούν από την εκκεντρική διάταξη της σκηνής και φτάνουν στις διαφορετικές αλλά συντονισμένες στάσεις των δύο προσώπων. Το φόντο είναι το αρμονικό τους συμπλήρωμα, με τις διαφοροποιημένες αναλογίες του. Το χρώμα δίνει μια πιο στέρεη έκφραση σε αυτή την τόσο πειθαρχημένη εικόνα. Ένα χρώμα ελαφρό, σχεδόν ρευστό, παλλόμενο, που ντύνει ένα λεπτότατο σχέδιο.
Οι λουόμενες, το 1898-1905Το 1887 ο Σεζάν εξέθεσε με επιτυχία τις «Μεγάλες Λουόμενες». Το θέμα τον γοητεύει και το 1892 ήδη έχει πραγματοποιήσει μια ολόκληρη σειρά «Λουομένων». Ο καλλιτέχνης δεν περιορίζεται στην αναδημιουργία της φύσεως, αλλά ενσωματώνει σε αυτή και την ανθρώπινη μορφή, με τέτοιο τρόπο ώστε όλα τα αισθητά στοιχεία, όπως δέντρα, νερό βράχια, γυναικεία σώματα πλαστικά σχεδιασμένα, να γίνονται ουσιαστικά στοιχεία μιας αρχιτεκτονημένης συνθέσεως, που εκφράζεται με σαφή επίπεδα σε ρυθμούς αυστηρά συμμετρικούς και παράλληλους.
Προσωπογραφία του Αμπρουάζ Βολλάρ, το 1899Στον πίνακα «Προσωπογραφία του Αμπρουάζ Βολλάρ» το 1899, παρατηρούμε την αναζήτηση του καλλιτέχνη προς ένα καθορισμένο στόχο. Τη στέρεη κατασκευή και τη δημιουργία εντυπώσεων χώρου με μια σειρά επίπεδων έγχρωμων επιφανειών, χωρίς τη χρησιμοποίηση των σκιών ή της προοπτικής. Οι θεωρίες του για τη μορφή, τον όγκο και τον χώρο ολοκληρώθηκαν με τια παρατηρήσεις του για το χρώμα. Παρατήρησε ότι σε ένα πίνακα τα ζεστά χρώματα, όπως το κίτρινο και το ζωηρό πορτοκαλί, φαίνεται να πλησιάζουν, ενώ με τα ψυχρά χρώματα, όπως το μπλε και το πρασινογάλαζο, συμβαίνει το αντίθετο και χρησιμοποίησε την τεχνική αυτή στους πίνακές του. Οι ανακαλύψεις του στον τομέα της τεχνικής, που στηρίζονταν σε μια επίμονη προσκόλληση στη φυσική παρουσίαση των αντικειμένων, αξιοποιήθηκαν αργότερα από τους κυβιστές.
Ο Μαύρος Πύργος, του 1904Ο Σεζάν συνήθιζε να ξαναγυρίζει πολλές φορές στο ίδιο θέμα, όταν ήθελε να μελετήσει τις πολυάριθμες δυνατότητες εκφράσεως που θα μπορούσε να του δώσει. Η μέθοδός του ήταν, να τοποθετείται σε διαφορετικές αποστάσεις από το θέμα του, πότε μακριά, πότε κοντά, σε σημείο ώστε σχεδόν να γέρνει επάνω του. Έτσι στον πίνακα «Ο Μαύρος Πύργος» του 1904, είμαστε σαν αιχμαλωτισμένοι μέσα στο λαμπρό δάσος, που το ξαναβρίσκουμε, ιδωμένο από ψηλά, στον πίνακα της συλλογής David Levy στη Νέα Υόρκη.
Στο τελευταίο αυτό έργο η πανοραμική άποψη κυριαρχείται από τον πύργο και από μια μεγάλη έκταση του ουρανού. Ο πίνακας της Ουάσιγκτον είναι από τους πιο πυκνούς και τους πιο δραματικούς που ζωγράφισε ο καλλιτέχνης. Πυκνός και γιατί εμφανίζονται ταυτόχρονα, διάφορα επεισόδια, αλλά και για τους ποικίλους χώρους, που άλλοτε συντέμνονται και άλλοτε πλαταίνουν ειρηνικά. Το φύλλωμα σκεπάζει τη γη και ξεχύνεται ακατάστατα στον ουρανό. Επιπλέον υπάρχει μία γραμμή όπου αρχίζει από το αριστερό τμήμα του πίνακα, εκεί όπου ο δρόμος ανοίγεται στο πρώτο επίπεδο, σαν σκιερή γαλαρία, ανάμεσα στους κορμούς και στα κλαδιά του δάσους. Αυτοί οι κορμοί και αυτά τα κλαδιά προετοιμάζουν, χάρη στη διαγώνια διάταξη των όγκων, την πτώση και σχεδόν το βούλιαγμα της γης δεξιά, και δένουν τα πρώτα επίπεδα με το κρηπίδωμα όπου υψώνεται ο πύργος. Δεξιά, η ισορροπία κατορθώνεται με τα ογκώδη εγκάρσια κλαδιά στο επάνω μέρος. Αν εξαιρέσουμε μερικά μπλε πιο ζωηρά, οι τόνοι που κυριαρχούν είναι το πράσινο και γαλάζιο σβησμένο, που μεταμορφώνονται σε καστανό της γης και σε πορτοκαλί, εκεί όπου συγκεντρώνεται το αστραφτερό φως. Η σύνθεση φόρμας και χρώματος είναι ολοκληρωτική, χαρακτηριστικό του καλύτερου στυλ του Σεζάν.
Βιβλιογραφία:
- E.H. Gombrich, 1998, «Το χρονικό της Τέχνης», Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης
- Εγκυκλοπαίδεια έγχρωμη «ΔΟΜΗ», Όλες οι γνώσεις για όλους, Τόμος 14ος, 1975, Εκδόσεις «ΔΟΜΗ» Αθήναι
- Εγκυκλοπαίδεια έγχρωμη «ΔΟΜΗ», Όλες οι γνώσεις για όλους, Πινακοθήκη, 1975, Εκδόσεις «ΔΟΜΗ» Αθήναι
- Τα Μεγάλα Μουσεία του Κόσμου, (Εθνική Πινακοθήκη-Ουάσιγκτων), (Λούβρο-Παρίσι), (Μουσείο Καλών Τεχνών-Βοστώνη), 1970, Εκδόσεις Φυτράκη-Αθήναι
- Ιστοσελίδα της Wikipedia
https://www.youtube.com/channel/UC0wk2ge3sheyTkgpAkeBang
tapantareinews tv
Ενημέρωση και ψυχαγωγία. Επικοινωνία στο dsgroupmedia@gmail.com.
Δημοσίευση σχολίου
Αφήστε το σχόλιό σας ή κάνετε την αρχή σε μία συζήτηση
Σημείωση: Μόνο ένα μέλος αυτού του ιστολογίου μπορεί να αναρτήσει σχόλιο.