Μπέργκμαν

 Συχνά έλεγε ότι αν δεν είχε γίνει σκηνοθέτης θα ήθελε να είχε γίνει αρχιμουσικός. Στο ερώτημα «τι θα προτιμούσες να χάσεις; Την όραση ή την ακοή σου;» απαντούσε χωρίς δισταγμό «Την όραση».

Αντιλαμβάνεται φαντάζομαι κανείς τη σοβαρότητα και τη βαρύτητα αυτής της απάντησης στο συγκεκριμένο ερώτημα από έναν άνθρωπο που θεωρούσε τον κινηματογράφο ερωμένη και το θέατρο αιώνια σύζυγο.Στο 4ο κεφάλαιο της περίφημης αυτοβιογραφίας του, την οποία ονόμασε Lanterna magica (Μαγικός φανός), ο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν γράφει:Την Κυριακή καθόμαστε ο Έρλαντ κι εγώ στο δωμάτιό μου στο θέατρο και μιλάμε για τον Σεμπάστιαν Μπαχ. Ο μεγάλος συνθέτης είχε μόλις επιστρέψει από ένα ταξίδι. Κατά τη διάρκεια της απουσίας του είχαν πεθάνει η γυναίκα του και δυο από τα παιδιά του. Στο ημερολόγιό του έγραψε: Βοήθησέ με, τουλάχιστον, Θεέ μου, να μη χάσω και τη χαρά μου. Σε όλη τη ζωή μου, όσο τουλάχιστον έπραττα συνειδητά, έζησα με αυτό που ο Μπαχ αποκαλούσε χαρά του. Αυτό με γλίτωνε από κρίσεις και συμφορές και λειτουργούσε με την ίδια αποτελεσματικότητα και αφοσίωση που λειτουργούσε και η καρδιά μου.

Οι φράσεις αυτές τεκμηριώνουν αναμφίβολα την άρρηκτη σχέση του Μπέργκμαν με τη μουσική. Και κυρίως με αυτή που ονομάζουμε κλασική μουσική. Τα χνάρια της βρίσκουμε σε όλη τη ζωή του, σε όλο το έργο του.

Δεν είναι εξακριβωμένο αν ο Μπέργκμαν είχε κάνει, έστω και κατ’ ολίγον, μουσικές σπουδές. Από τις αναφορές, πάντως, που κάνει στη μουσική, στην αυτοβιογραφία του καθώς και σε άλλα κείμενά του, και είναι πάμπολλες αυτές, διαπιστώνεται ότι οι γνώσεις του κάθε άλλο από επιφανειακές και ερασιτεχνικές ήσαν. Γι αυτό δεν δίσταζε να χρησιμοποιεί τη μουσική, με εξαιρετική ευστοχία μάλιστα, σε συσχετισμούς με τις δικές του τέχνες. Δείγμα-παράδειγμα από την αυτοβιογραφία του ξανά:

Μετά τα πράγματα δυσκολεύουν για τον παραγωγό του Ονειροδράματος: Το Σκάμσουντ ακολουθείται από το Φάγκερβικ, οι εμπνεύσεις μπερδεύονται και κουτρουβαλάνε, είναι σαν την άλυτη φούγκα στη Σονάτα Hammerklavier του Μπετόβεν, όπου η ακρίβεια αντικαθίσταται με υπερβολικά πολλές νότες. Αν παραλείψεις πάρα πολλά οι σκηνές πεθαίνουν, αν τα παίξεις όλα κουράζεται ο θεατής.

Οι μουσικές γνώσεις του Μπέργκμαν άρχισαν να εμπλουτίζονται σημαντικά το 1959, όταν επέλεξε ως τέταρτη νόμιμο σύντροφο της ζωής του τη χαρισματική πιανίστρια Κέμπι Λάρετεϊ [Käbi Laretei]. Διδάχτηκε πολλά για τη μουσική από αυτήν, καθώς και από τη δασκάλα της Αντρέα Φόγκλερ Κορέλι [Andrea Vogler-Corelli]. Η Κέμπι Λάρετεϊ προσέφερε τις γνώσεις και τις ερμηνείες της σε αρκετές από τις κατοπινές ταινίες του, μαζί της απέκτησε τον γιό του Ντάνιελ, που ακολούθησε το επάγγελμά του, και ο Μπέργκμαν ως πρώτο αντίδωρο για όσα του χάριζε της αφιέρωσε την ταινία του 1961 Μέσα απ’ τον Σπασμένο Καθρέφτη. Έκτοτε η σχέση του Μπέργκμαν με τη μουσική αναβαθμίστηκεή πιο σωστά αναβαθμιζόταν συνεχώς μια και αυτός γήρασκε αεί μανθάνων.Όταν ήταν δώδεκα χρονών ο Μπέργκμαν είχε μια καταλυτική μουσική εμπειρία: Παρακολούθησε τότε για πρώτη φορά στη Βασιλική Όπερα της Στοκχόλμης παράσταση όπερας. Και δεν ήταν άλλη αυτή από τον Μαγικό Αυλό του Μότσαρτ. Συνεπαρμένος και από το θέαμα και από το ακρόαμα αποφάσισε να παρουσιάσει το έργο στο Κουκλοθέατρο που είχε φτιάξει τότε και το λειτουργούσε με την αρωγή μερικών συνομήλικων φίλων του. Η επιθυμία του όμως δεν ευοδώθηκε γιατί κανείς από την ομάδα δεν διέθετε τα χρήματα για την αγορά μιας ολόκληρης ηχογράφησης της όπερας, που ήταν απαραίτητη για την πραγμάτωση της παράστασης. Ο Μαγικός Αυλός, όπως εξομολογείται ο Μπέργκμαν έγινε γι αυτόν σύντροφος ζωής. Τον πλήγωσε η αποτυχημένη προσπάθειά του να σκηνοθετήσει το έργο αργότερα όταν ήταν διευθυντής στο Θέατρο της Πόλης του Μάλμε. Ξαναθυμήθηκε το έργο το 1968, όταν γύριζε την ταινία Η ώρα του Λύκου και από τη σκηνή ενός κουκλοθέατρου παρουσίασε το φινάλε της 1ης Πράξης του έργου σε μια πραγματικά δαιμονική στιγμή. Ο Ταμίνο απελπισμένος αναζητά της Παμίνα και ο Γιόχαν-Μαξ φον Σύντοφ, αναγνωρίζει στον χαρακτήρα της τη νέα γυναίκα του Άλμα-Λιβ Ούλμαν. Η επιθυμία του Μπέργκμαν να σκηνοθετήσει τον Μαγικό Αυλό πραγματοποιήθηκε τελικά το 1975, όταν κινηματογράφησε για την τηλεόραση παράσταση που οργάνωσε στο παλιό, και ιδανικό για τις προθέσεις του, θέατρο Ντρότνινγκχολμ της Στοκχόλμης. Ήταν ένα εξαίσιο τεκμήριο του πάθους του για τη μουσική. Απολαυστικό το αποτέλεσμα, έστω κι αν δεν ενθουσίασε τους προσκολλημένους στην όπερα φιλόμουσους, θρίαμβος πραγματικός, που έφτασε στα πέρατα της οικουμένης με τη μορφή της κινηματογραφικής ταινίας.

Η επίσημη σχέση βεβαίως του Μπέργκμαν με το λυρικό θέατρο είχε αρχίσει αρκετά χρόνια πριν. Ήδη το 1954 είχε σκηνοθετήσει με ευφάνταστο τρόπο στο Θέατρο της Πόλης του Μάλμε παραστάσεις της κοσμαγάπητης οπερέτας του Φραντς Λέχαρ Η εύθυμη χήρα, με τις οποίες γιορτάστηκαν τα 10 χρόνια λειτουργίας του Θεάτρου. Τις παραστάσεις παρακολούθησαν 155.000 θεατές, αξεπέραστο ρεκόρ στη θεατρική ιστορία της Σουηδίας.

Ο Μπέργκμαν ξανασυναντήθηκε επί σκηνής με το λυρικό θέατρο, το 1961, όταν σκηνοθέτησε για το Βασιλικό Θέατρο της Σουηδίας την όπερα του Στραβίνσκυ, Η ζωή ενός ακόλαστου (The Rake’s progress). Ήταν η πρώτη φορά που σκηνοθετούσε όπερα. Η σκηνοθεσία του αυτή θεωρήθηκε ως μια από τις πλέον σημαντικές, τόσο για τον ίδιο, όσο και για το λυρικό θέατρο γενικότερα. Στην εργογραφία του Μπέργκμαν καταγράφηκε μια ακόμη σκηνοθεσία όπερας, εντελώς σύγχρονης αυτής, με άρωμα ωστόσο από την Αρχαία Ελλάδα. Πρόκειται για την όπερα Βάκχες του συμπατριώτη του Μπέργκμαν μουσουργού Ντάνιελ Μπερτζ [Daniel Börtz], που το λιμπρέτο της ήταν βεβαίως βασισμένο στην ομώνυμη τραγωδία του Ευριπίδη. Τις παραστάσεις του έργου που πραγματοποιήθηκαν το 1991, φιλοξένησε η Βασιλική Όπερα της Σουηδίας.Περισσότερο ενδιαφέρον έχει προφανώς η χρήση της μουσικής από τον Μπέργκμαν στις ταινίες του, μια και η προκειμένη περίπτωση αποτελεί ιδανικό πεδίο εφαρμογής του scripta manent. Αν και σήμερα, η εξέλιξη της τεχνολογίας, τείνει να εξαφανίσει το verba volant. Όλα πια μένουν!

Οφείλω να επισημάνω, σε αυτό το σημείο, ότι ο Μπέργκμαν ήταν ένας από τους λιγοστούς επιφανείς κινηματογραφικούς σκηνοθέτες, που απαιτούσαν τον πλήρη έλεγχο της μουσικής, η οποία συνόδευε τις σκηνές των έργων τους. Γι αυτό τις περισσότερες φορές επέλεγε ο ίδιος προϋπάρχουσες μουσικές, από το χώρο της λεγόμενης κλασικής μουσικής κυρίως, αντί να αναθέτει σε κάποιο συνθέτη να πλάσει μουσική ειδικά για την ταινία που ετοίμαζε. Συνέβαινε και αυτό αλλά σπάνια. Έτσι μπορούμε να πούμε ότι συχνά μια σκηνή ή κάποιες λεπτομέρειές της γεννιόντουσαν από τη μουσική. Μια ανάλογη περίπτωση που έρχεται στη σκέψη είναι αυτή του επίσης σπουδαίου Στάνλεϋ Κιούμπρικ. Για μένα, πλέον χαρακτηριστική. Χρειάζεται και αυτή μιαν ιδιαίτερη προσέγγιση, ένα προσεκτικό μελέτημα που δεν είναι βεβαίως του παρόντος.

*

*

Ας μου επιτραπεί να καταφύγω για μιαν ακόμη φορά στην αυτοβιογραφία του Μπέργκμαν και να αναφέρω μια μαρτυρία για τη σχέση της σκηνοθετικής ματιάς του με τη μουσική. Εξαιρετικά σημαίνουσα μαρτυρία αφού προέρχεται από έναν καθ’ ύλην αρμόδιο. Τον περίφημο, ελληνικής καταγωγής, Αυστριακό αρχιμουσικό Χέρμπερτ φον Κάραγιαν. Το καλοκαίρι του 1983 ο Μπέργκμαν βρισκόταν στο Ζάλτσμπουργκ σκηνοθετώντας τον Δον Ζουάν του Μολιέρου για το ντόπιο Θεατρικό Φεστιβάλ. Την ίδια εποχή ο φον Κάραγιαν ετοίμαζε εκεί παραγωγή της όπερας Ο Ιππότης με το Ρόδο του Ρίχαρντ Στράους για το θρυλικό Φεστιβάλ, καλλιτεχνικός διευθυντής του οποίου ήταν ο ίδιος. Ο Κάραγιαν επεδίωξε και μεθόδευσε συνάντησή τους για να συζητήσουν την προοπτική συνεργασίας, η οποία τελικά, ειρήσθω εν παρόδω, δεν ευοδώθηκε. Σε μια στιγμή ο Κάραγιαν εκφράζοντας την εκτίμησή του προς το σκηνοθέτη του είπε: Έχω δει ταινίες σας, είδα και τη δική σας παράσταση του Ονειροδράματος. Σκηνοθετείτε σαν να είστε μουσικός, έχετε την αίσθηση του ρυθμού, της μουσικότητας, του τονισμού. Αυτά υπήρχαν και στο Μαγικό Αυλό σας.

Πέραν αυτού, ο προσεκτικός και ενημερωμένος θεατής και ακροατής συνάμα, του κινηματογραφικού μόχθου του Μπέργκμαν, θα συμπεράνει ότι ο σκηνοθέτης ακούει μουσική και βλέπει εικόνες ή ακριβέστερα ότι η μουσική που ακούει τον βοηθά να δώσει οριστική μορφή στις ακαθόριστες, αμορφοποίητες εικόνες που έχει στη σκέψη του. Αρκετές φορές μάλιστα επιβάλλει τη μουσική με ευρηματικό τρόπο για να ραγίσει μιαν αφόρητη σιωπή. Και μια και ανέφερα τη λέξη κλειδί, ιδού ένα δείγμα από την καθηλωτική ταινία δωματίου Η Σιωπή. Στο δωμάτιο του ξενοδοχείου η Έστερ αποξενωμένη κι από την αδελφή της ακόμη, αναζητά τη μικρή λύτρωση στο ραδιόφωνο. Η λύτρωση παίρνει μιαΑς αναλογιστούμε μόνο ότι νωρίς-νωρίς πλάθει ταινίες με θέματα αμιγώς μουσικά: Η Μουσική στο σκοτάδι του 1948 εστιάζει σε ένα νεαρό πιανίστα που έμεινε τυφλός – ο Μπέργκμαν τον θέλει να βλέπει μέσα από τη μουσική. Η Στη Χαρά του 1950 σχολιάζει τη δύστηνη πορεία ενός φιλόδοξου βιολονίστα, που θυσιάζει τα πάντα για την καριέρα του, στο Έρωτες Εφήβων (Sommarlek) του 1951 παρακολουθεί τη θλιμμένη ζωή μιας νεαρής χορεύτριας της Όπερας της Στοκχόλμης. Φτάνοντας στο τέλος, στη Σαραμπάντα, διαπιστώνουμε και εκεί ότι εκτός από το μουσικό όνομα της ταινίας, ο μύθος της εμπεριέχει και μαθήματα βιολοντσέλου. Η Σαραμπάντα θυμίζουμε ότι ήταν δημοφιλής χορός, σε τρίσημο ρυθμό και μάλλον μελαγχολικό μουσικό χαρακτήρα, της πρώιμης αναγέννησης, ο οποίος χορευόταν από ζευγάρια – θέμα μεταφορικά προσφιλέστατο στον Μπέργκμαν. Στην εποχή του μπαρόκ εμφανίζεται ως, συχνά αναπόσπαστο, μέρος της Σουίτας.

Αρκετές ακόμη ταινίες του Μπέργκμαν εμπεριέχουν τη μουσική ως θέμα και όχι ως πρόσχημα. Όπως φερ’ ειπείν η Φθινοπωρινή Σονάτα του 1978 στην οποία για μία και μοναδική φορά ο Μπέργκμαν του κινηματογράφου συναντιέται με την Μπέργκμαν του κινηματογράφου. Και εκεί θυμίζω η Ίνγκριντ υποδύεται μια σπουδαία σολίστ πιάνου. Ο χρόνος δεν επιτρέπει αναφορά σε όλες γιατί οφείλουμε να επισημάνουμε μερικά ακόμη σημαντικά χαρακτηριστικά της σχέσης του κινηματογραφικού Μπέργκμαν με τη μουσική. Άξιο αναφοράς είναι το γεγονός ότι όπως σχεδόν η κινηματογραφική του γραφή γίνεται ολοένα και πιο αφαιρετική με το πέρασμα του χρόνου, έτσι και οι μουσικές που επιλέγει για τις ταινίες του γίνονται ολοένα και πιο λιτές. Από τη συμφωνική μουσική που χρησιμοποιεί στις πρώτες ταινίες του τρία Βαλς του Γιόχαν Στράους για παράδειγμα στην Κρίση, Χαίντελ, Μπετόβεν, Βάγκνερ στη Μουσική στο σκοτάδι, 1η και 9η Συμφωνία και Εισαγωγή Έγκμοντ του Μπετόβεν, Κοντσέρτο για βιολί του Μέντελσον, Σμέτανα και Μότσαρτ στην ταινία Στη Χαρά, Τσαϊκόφσκυ και Ντελίμπ στην Έρωτες Εφήβων, περνάει σιγά-σιγά στη μουσική δωματίου και κυρίως τη μουσική για σόλο όργανο συνήθως πιάνο – συμβάλει σε αυτό βεβαίως και η παρουσία της συζύγου του Κέμπι Λάρετεϊ, από το 1959 και μετά – και βιολοντσέλο, που μοιάζει αγαπημένο μουσικό όργανο για τον σκηνοθέτη, όπως κυρίως χρησιμοποιείται στις Σουίτες του Μπαχ, με το μουσικό ήθος μάλιστα της Σαραμπάντας! Σαραμπάντα με την υπογραφή Μπαχ εντοπίζεται στις ακόλουθες ταινίες:

Μέσα απ’ τον σπασμένο καθρέφτη (1961) & Όλες αυτές οι γυναίκες (1964) – Σουίτα No. 2

Η ώρα του Λύκου (1968) – Παρτίτα nο. 3 για πληκτροφόρο

Κραυγές και Ψίθυροι (1973) & Σαραμπάντα (2003) – Σουίτα Νο. 5

Γενικά πάντως παρατηρείται μια σύμπνοια ανάμεσα στον κινηματογράφο του Μπέργκμαν και τη μουσική του Μπαχ. Η μουσική του μεγάλου Κάντορα ταιριάζει τόσο συναισθηματικά, όσο και λειτουργικά στις ταινίες του Σουηδού σκηνοθέτη. Συνύπαρξή τους ανιχνεύεται σε 14 ταινίες με πρώτη τη Φυλακή του 1949 και τελευταία τη Σαραμπάντα. Για αρκετές μάλιστα από αυτές επελέγησαν περισσότερες της μιας μουσικές του.

Εξετάζοντας προσεκτικά τη σχέση του Μπέργκμαν με τη μουσική, διαπίστωσα ότι άργησε να ανακαλύψει τη μουσική του αγαπημένου μου Φραντς Σούμπερτ. Μόνο στην τηλεοπτική σειρά του 1982, Φάννυ και Αλέξανδρος, ακούγεται σε μια στιγμή ένας από τους υπέροχους αυτοσχεδιασμούς [Impromptu, D935, Nr. 3] για πιάνο του Βιεννέζου μουσουργού. Πέραν τούτου ουδέν. Μέχρι βεβαίως την τελευταία του τηλεοπτική παραγωγή, του 1997 αυτή, Με την παρουσία ενός Κλόουν, η οποία εξουσιάζεται κυριολεκτικά από τη μουσική του Σούμπερτ. Η Συμφωνία αρ. 8, η Συμφωνία αρ. 9, ένα Βαλς, το 2ο μέρος από την τελευταία Σονάτα για πιάνο [D960]και κυρίως το τελευταίο τραγούδι από τον κύκλο Χειμωνιάτικο Ταξίδι το συγκλονιστικό Ο Άνθρωπος με το Οργανέτο – Der Leiermann είναι παρόντα. Ειδικά το τραγούδι ακούγεται με διαφορετικές αφορμές σε επτά σημεία της ταινίας. Αυτό μάλιστα συνοδεύει την πρώτη εικόνα της, αυτό και την τελευταία. πρώτη μορφή όταν η βελόνα σταματά σε σταθμό από τον οποίο αναδύεται η 25η από τις Παραλλαγές Γκόλντμπεργκ του Μπαχ. Η είσοδος του ηλικιωμένου υπαλλήλου του ξενοδοχείου ανοίγει ένα παράθυρο στον κόσμο καθώς αυτός αναγνωρίζοντας τη μουσική μνημονεύει το όνομα του συνθέτη: Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ. Η Έστερ ανταποκρίνεται – και ιδού μια αχτίδα επικοινωνίας – σχολιάζοντας: Η μουσική είναι όμορφη. Ακολουθεί ένας διάλογος ανάμεσα στην Έστερ και την Άννα, απρόσμενα, πρωτόγνωρα τρυφερός. Η δύναμη της μουσικής, τι άλλο;

Ο Μπέργκμαν αναφερόμενος στην ταινία σημειώνει:

Η αρχική ιδέα μου ήταν να κάνω μια ταινία που να υπακούει περισσότερο στους νόμους της μουσικής παρά της δραματουργίας. Μια ταινία που να ενεργεί ρυθμικά. Τοποθετώντας όλα τα κομμάτια στη σειρά σκεφτόμουν περισσότερο από ποτέ με μουσικούς όρους.

Ίσως να ακούγεται υπερβολικό, αν ισχυριστούμε ότι ο Μπέργκμαν λειτουργούσε έτσι σε κάθε ταινία του. Δεν απέχει πάντως πολύ από την πραγματικότητα. Να σκεφτούμε μόνο ότι από την πρώτη του ταινία μυθοπλασίας την Κρίση του 1946 έως την τελευταία, τη Σαραμπάντα του 2003, η μουσική, κυρίως η κλασική, επαναλαμβάνουμε, ανθοφορεί σχεδόν συνεχώς.Η τελευταία παρατήρηση γίνεται αφορμή να επισημανθεί και ο δομικός ρόλος που έχει η μουσική στις ταινίες του Μπέργκμαν. Μετρήσαμε οκτώ ακόμη ταινίες του οι οποίες αρχίζουν και τελειώνουν με την ίδια μουσική, προσδίδοντας έτσι στο έργο μια κυκλική μορφή. Ιδού οι ταινίες αυτές:

Φυλακή (1949) – Καντάτα αρ. 137 του Μπαχ

Στη Χαρά(1950) – 9η Συμφωνία του Μπετόβεν

Έρωτες Εφήβων(1951) – Η Λίμνη των Κύκνων του Τσαϊκόφσκυ

Το μάτι του Διαβόλου (1960) – Σονάτα σε φα μείζονα Κ 446 του Σκαρλάτι

Μέσα απ’ τον σπασμένο καθρέφτη (1961) – Σαραμπάντα από τη 2η Σουίτα του Μπαχ

Όλες αυτές οι γυναίκες (1964) – Άρια από την 3η Ορχηστρική Σουίτα του Μπαχ

Κραυγές και Ψίθυροι (1973) – Μαζούρκα σε λα ελάσσονα, έργο 17/4 του Σοπέν

Φάννυ και Αλέξανδρος (1983) – Κουιντέτο με πιάνο σε μι ύφεση μείζονα του Σούμαν

~.~

Αξιοπρόσεκτο είναι επίσης του γεγονός ότι οι ερμηνείες των περισσότερων μουσικών που χρησιμοποίησε στις ταινίες του ο Μπέργκμαν ήταν αυτές στις οποίες μπορούσε να έχει τον απόλυτο έλεγχο. Δεν χρησιμοποιούσε δηλαδή ηχογραφημένες και δισκογραφημένες ερμηνείες, αλλά ερμηνείες που ο ίδιος ζητούσε από μουσικούς του περίγυρού του, τους οποίους είχε στη διάθεσή του, με πρώτη και καλύτερη, στις μουσικές για σόλο πιάνο, την κυρία του Κέμπι Λάρετεϊ. Και δεν γινόταν αυτό για λόγους πνευματικών δικαιωμάτων βέβαια, αλλά επειδή, όπως προαναφέρθηκε με έμφαση ήθελε να έχει ο ίδιος απόλυτο έλεγχο: στο ρυθμό και το φραζάρισμα, κυρίως. Εντοπίσαμε μόνο δυο περιπτώσεις στις οποίες παραβιάστηκε αυτός ο κανόνας: στην πρώτη χρησιμοποίησε ηχογράφηση της 5ης Σουίτας για τσέλο του Μπαχ από τον σπουδαίο Γάλλο βιολοντσελίστα Πιερ Φουρνιέ [Pierre Fournier], στην ταινία του Κραυγές και Ψίθυροι, και στη δεύτερη ηχογράφηση της Τρίο Σονάτας του Χαίντελ από τους επίσης σπουδαίους Frans Brüggen [Φρανς Μπρύγκεν, φλάουτο], Gustav Leonhardt [Γκούσταβ Λέονχαρντ, τσέμπαλο], Anner Bylsma [Άννερ Μπύλσμα, βιολοντσέλο], στην ταινία τού 1978 Φθινοπωρινή Σονάτα.

*

*

Για τη σχέση και τη θέση της μουσικής στις ταινίες του Μπέργκμαν θα μπορούσαν να ειπωθούν πολλά ακόμη. Ο χρόνος όμως δεν επιτρέπει κάτι τέτοιο στην αποψινή εκδήλωση. Υπάρχει, ωστόσο, κάτι ακόμη που οφείλουμε να επισημάνουμε. Η πραγματική δημιουργική συμμετοχή του ίδιου του Μπέργκμαν στη μουσική που κόσμησε τις ταινίες του. Σε τέσσερις από αυτές, όλες της δεκαετίας του 1950-1960 εντοπίσαμε οκτώ τραγούδια τους στίχους των οποίων έγραψε ο ίδιος ο Μπέργκμαν. Τα πέντε μάλιστα από αυτά για την εμβληματική Έβδομη Σφραγίδα. Ένα από αυτά, μελοποιημένο από τον Έρικ Νόρντγκρεν [Erik Nordgren] για την ταινία του 1958 Ο Μάγος, ακούσαμε πριν λίγο ερμηνευμένο από την Κορίνα Λεγάκη, με συνοιδό στο πιάνο τον Γιώργο Ανδρέου. Εκτός από ποιητής των εικόνων και ποιητής των λέξεων λοιπόν ο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν.

Ο Ινγκμαρ Μπέργκμαν υπήρξε ένας εξαίρετος τεχνίτης του θεάματος, ο οποίος γνώριζε θαυμαστά πως να γιορτάσει τη χαρά με χαρούμενη μουσική και πως να πενθήσει με μουσική λυπημένη. Τα ηχοχρώματα της μουσικής που διάλεγε χρωμάτισαν τις ασπρόμαυρες ταινίες του και φώτισαν τις χρωματιστές.

Η όπερα Ο Μαγικός Αυλός υπήρξε ασφαλώς το μουσικό έργο το οποίο τον επηρέασε, με την εκθαμβωτική μουσική του, αλλά κυρίως με τους τεκτονικούς και μη συμβολισμούς του, περισσότερο από οποιοδήποτε άλλο. Στο αγωνιώδες ερώτημα του Ταμίνο, «Ζει ακόμη η Παμίνα;» ο Μπέργκμαν έδινε πάντοτε και τη δική του καταφατική απάντηση: «Η Παμίνα ζει ακόμη! – Η Πα-μί-να ζει ακόμη!». Γιατί γι’ αυτόν, τον υπέροχο ανατόμο της ανθρώπινης ψυχής, η Παμίνα δεν ήταν απλώς ένας χαρακτήρας της δημοφιλούς όπερας των Μότσαρτ-Σικανέντερ. Ήταν η κωδικοποίηση του έρωτα, η κωδικοποίηση της γυναίκας. Της γυναίκας, που τον συντρόφεψε με όλες τις εκφάνσεις της, όπως και η μουσική, σε ολόκληρη του τη ζωή.