Δευτέρα, 3 Φεβρουαρίου 2020

Ο μεικτός χορός που πρωτοχόρεψε ο Θησέας Η ΓΕΡΑΝΟΣ

Μεγάλος αριθμός μελετητών έχει κατά καιρούς ασχοληθεί με τις διαφορετικές όψεις του προβλήματος «γέρανος», πράγμα που επιβεβαιώνει την γοητεία που ασκεί το θέμα, αλλά και τη λαβυρινθώδη μορφή του. Πολλαπλά είναι τα ερωτήματα που θέτει ο χορός αυτός: Πρόκειται για ένα μεικτό χορό που πρωτοχόρεψε ο Θησέας ή για το παράξενο έθιμο της διαμαστίγωσης, το οποίο επίσης σχετίζεται με τον ίδιο ήρωα ; 



ΕΙΔΙΚΗ ΕΚΔΟΣΗ 


2
ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

Η ΓΕΡΑΝΟΣ
Η ΧΟΡΕΙΑ ΩΣ ΜΥΗΤΙΚΗ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΚΗ ΠΡΑΞΗ

1. Μ Ε Ι Κ Τ Ο Ι ΧΟΡΟΙ ΤΗΣ ΔΗΛΟΥ.
1.1. Η ΜΑΡΤΥΡΙΑ ΤΟΥ ΚΑΛΛΙΜΑΧΟΥ
1. Ο ΝΟΜΟΣ ΤΟΥ ΩΛΗΝΟΣ.
2. Ο ΚΥΚΛΙΟΣ ΜΕΙΚΤΟΣ ΧΟΡΟΣ
3. Ο ΧΟΡΟΣ ΠΟΥ ΕΚΤΕΛΕΙΤΑΙ ΑΠΟ ΝΑΥΤΙΚΟΥΣ/ΤΑΞΙΔΙΩΤΕΣ
1.2. Ο ΝΟΜΟΣ ΤΟΥ ΩΛΗΝΟΣ
1.3. Ο ΘΗΣΕΑΣ ΚΑΙ Η ΜΙΚΤΗ ΧΟΡΕΙΑ
1.3.1. ΟΙ ΠΗΓΕΣ
1.3.2. ΘΗΣΕΥΣ ΗΙΘΕΟΙ. ΟΙ ΑΝΑΜΙΞ ΧΟΡΟΙ
1.4. Ο ΤΡΟΠΟΣ ΕΚΤΕΛΕΣΗΣ
ΤΑ ΜΟΡΦΟΛΟΓΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΤΗΣ ΜΕΙΚΤΗΣ ΧΟΡΕΙΑΣ
1.4.1. Η ΚΥΚΛΙΚΗ ΚΑΙ Η ΕΥΘΕΙΑ ΚΙΝΗΣΗ
1.4.2. ΧΕΙΡ ΕΠΙ ΚΑΡΠΩ
1.4.3. Οι ΗΓΕΜΟΝΕΣ. ΘΗΣΕΥΣ ΧΟΡΗΓΟΣ, ΘΗΣΕΥΣ ΜΟΥΣΙΚΟΣ
1.5 Ο ΟΡΜΟΣ
1.6. Η ΣΗΜΑΣΙΑ ΤΗΣ ΜΙΚΤΗΣ ΧΟΡΕΙΑΣ ΣΤΟΥΣ ΕΛΛΗΝΕΣ
1.7. ΑΚΟΝΤΙΟΣ ΚΑΙ ΚΥΔΙΠΠΗ: ΜΙΑ ΔΗΛΙΑΚΗ ΕΡΩΤΙΚΗ ΙΣΤΟΡΙΑ

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ 1
1.1. Ο ΤΟΠΟΣ ΕΚΤΕΛΕΣΗΣ
ΟΙ ΤΡΕΙΣ ΣΗΜΑΣΙΕΣ ΤΗΣ ΛΕΞΗΣ «ΧΟΡΟΣ»
1.2. Η ΛΑΒΥΡΙΝΘΙΚΗ ΟΡΧΗΣΤΡΑ ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ 2

2.1. ΧΟΡΟΣ ΚΑΙ ΘΑΝΑΤΟΣ: ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΕΙΣ ΓΙΑ ΤΟΝ ΧΟΡΟ ΤΟΥ ΘΗΣΕΩΣ
2.2. ΤΟ ΤΕΛΟΣ ΤΟΥ ΤΑΞΙΔΙΟΥ:
Η ΟΛΟΚΛΗΡΩΣΗ ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΠΑΙΔΕΙΑΣ

2. ΧΟΡΟΣ ΚΑΙ ΘΑΛΑΣΣΑ
ΤΕΛΕΤΟΥΡΓΙΑ ΚΑΙ ΝΑΥΤΙΚΗ ΚΥΡΙΑΡΧΙΑ
2.1. ΓΕΡΑΝΟΣ ΚΑΙ ΑΘΗΝΑ: Ο ΠΟΛΙΤΙΚΟΣ ΡΟΛΟΣ ΤΗΣ ΟΡΧΗΣΗΣ
2.2. ΘΗΣΕΥΣ ΝΑΥΤΙΚΟΣ. Η ΜΑΣΤΙΓΩΣΗ ΩΣ ΜΟΡΦΗ ΧΟΡΕΙΑΣ
2.3. ΤΟ ΔΑΓΚΩΜΑ ΤΟΥ ΙΕΡΟΥ ΔΕΝΔΡΟΥ
2.3.1. Η ΛΑΤΡΕΙΑ ΚΑΙ Η ΔΥΝΑΜΗ ΤΩΝ ΙΕΡΩΝ ΔΕΝΔΡΩΝ
2.4. ΤΟ ΤΑΞΙΔΙ ΤΟΥ ΘΗΣΕΑ ΚΑΙ Η ΣΤΕΦΑΝΩΣΗ ΚΛΑΔΩΝ ΕΛΑΙΑΣ
2.5. ΔΟΚΙΜΑΣΙΑ Ή ΠΑΙΓΝΙΟ: Η ΜΑΣΤΙΓΩΣΗ ΣΤΟΝ ΕΛΛΑΔΙΚΟ ΧΩΡΟ.
2.5.1. ΔΗΛΟΣ ΚΑΙ ΣΠΑΡΤΗ

3

2.5.2. ΚΡΗΤΗ, ΑΘΗΝΑ, ΕΦΕΣΟΣ.
2.6. Α ΔΗΛΙΑΣ ΕΥΡΕΤΟ ΝΥΜΦΗ ΠΑΙΓΝΙΑ
2.1. ΤΟ ΟΝΟΜΑ: ΑΠΟΠΕΙΡΕΣ ΕΡΜΗΝΕΙΑΣ ΤΗΣ ΧΟΡΕΙΑΣ
2.8. Η ΓΕΡΑΝΟΣ ΤΩΝ ΕΠΙΓΡΑΦΩΝ

3. Η ΘΕΣΗ ΤΗΣ ΓΕΡΑΝΟΥ ΣΤΟ ΔΗΛΙΑΚΟ ΕΟΡΤΟΛΟΓΙΟ
3.1. TΙΣ ΧΟΡΟΣ , ΤΙΝΙ ΘΕΩ ;
3.2. ΟΙ ΑΠΟΨΕΙΣ ΤΩΝ ΕΡΕΥΝΗΤΩΝ
3.2.1. ΑΦΡΟΔΙΤΗ-ΑΦΡΟΔΙΣΙΑ
3.2.2. ΑΠΟΛΛΩΝ – ΑΠΟΛΛΩΝΙΑ, ΔΗΛΙΑ
3.3. ΕΝΑΣ Η ΠΕΡΙΣΣΟΤΕΡΟΙ ΘΕΟΙ;
3.3.1. ΑΠΟΛΛΩΝ ΚΑΙ ΑΦΡΟΔΙΤΗ
3.3.2. Η ΚΥΡΙΟΤΗΤΑ ΤΟΥ ΚΕΡΑΤΙΝΟΥ ΒΩΜΟΥ
3.3.3. ΑΣΤΕΡΙΑ – ΔΗΛΟΣ. ΟΙ ΘΕΟΤΗΤΕΣ ΘΑΛΑΣΣΑΣ
3.3.4. ΑΡΤΕΜΙΣ
3.3.5. ΑΡΤΕΜΙΣ ΚΑΙ ΑΠΟΛΛΩΝ
3.4. ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ 3
3. ΓΕΡΑΝΟΣ – ΑΓΕΡΑΝΟΣ

4


Η ΓΕΡΑΝΟΣ
Η ΧΟΡΕΙΑ ΩΣ ΜΥΗΤΙΚΗ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΚΗ ΠΡΑΞΗ


1. Μ Ε Ι Κ Τ Ο Ι ΧΟΡΟΙ ΤΗΣ ΔΗΛΟΥ.
κλαγγή Γεράνων πέλει ουρανόθι πρό. ΙΛΙΑΣ Γ 3.

1.1. Η ΜΑΡΤΥΡΙΑ ΤΟΥ ΚΑΛΛΙΜΑΧΟΥ
Στους τελευταίους 25 στίχους (300-325) του ύμνου εις Δήλον του Καλλίμαχου αναπτύσσονται τρεις σημαντικότατες για τη δηλιακή λατρεία χορικές τελετουργίες οι οποίες συνδέθηκαν με το Θησέα και με μια από τις γνωστότερες χορείες της αρχαιότητας, την περίφημη γέρανο. Οι χορικές τελετουργίες είναι συνοπτικά οι εξής:
1. Ο ΝΟΜΟΣ ΤΟΥ ΩΛΗΝΟΣ.
2. Ο ΚΥΚΛΙΟΣ ΜΕΙΚΤΟΣ ΧΟΡΟΣ, που συνήθως ταυτίζεται με τη γέρανο, και που εντάσσεται σε μια τελετουργία αποτελούμενη από τις εξής διαδοχικές φάσεις:
Α’) Θυσία στον Απόλλωνα1
Β’) Αφιέρωση του ξόανου της Αφροδίτης από το Θησέα στον Απόλλωνα2
Γ’) Εκτέλεση του χορού γύρω από το δηλιακό βωμό.
Επισημαίνουμε ότι ο Καλλίμαχος δε δίνει το ακριβές όνομα της όρχησης αλλά

ΣΗΜ. ΣΥΝΤ.*

Εδώ είναι ο  Κεράτινος βωμός (4ου αι. π.Χ., έργο των Αθηναίων) γύρω από τον οποίο χόρευαν κατά τις γιορτές προς τιμή του Απόλλωνα και τον οποίο σύμφωνα με την παράδοση έχτισε ο ίδιος ο Απόλλωνας με τα κέρατα των ζώων που σκότωσε η Άρτεμη στο όρος Κύνθος.

Αναπαράσταση  του Κεράτινου βωμού στην Δήλο 

1 Βλ. Gallet de Santerre 1958, σ. 180.
2 Καλλ. εις Δήλον, 307-309. Πλούτ. Θησ. 21: και τω θεώ θύσας και αναθείς το αφροδίσιον ό παρά της Αριάδνης έλαβεν.

5

αναφέρεται σε έναν κύκλιο χορό, που χορεύεται από τους επτά νέους και τις επτά νέες (παίδεσσιν) που σώθηκαν στην Κρήτη, με εξάρχοντα το Θησέα.3

3. Ο ΧΟΡΟΣ ΠΟΥ ΕΚΤΕΛΕΙΤΑΙ ΑΠΟ ΝΑΥΤΙΚΟΥΣ/ΤΑΞΙΔΙΩΤΕΣ, γύρω και πάλι από τον Κεράτινο βωμό, και συνίσταται σε δύο κύρια τελετουργικά γεγονότα: τη μαστίγωση και το δάγκωμα του ιερού δένδρου4


Οι τελευταίοι 25 στίχοι του ύμνου εΙς Δήλον του Καλλίμαχου δημιουργούν την αίσθηση των επάλληλων κύκλων, χορικών και ηχητικών, οπτικών και ακουστικών. Ο ποιητής, απευθυνόμενος στη Δήλο, την ονομάζει θνόεσσα (στ. 300), υπονοώντας τη σχέση των χορικών τελετουργιών που περιγράφει με την τελετή της θυσίας. Ξεκινά από την μακροεικόνα της Δήλου και των νησιών που κάνουν κύκλο γύρω της (το κέντρο, ο βωμός, η ευέστια νήσος)• ο χορικός κύκλος πλουτίζεται από τον ακουστικό, καθώς η παρατήρηση μεταφέρεται στο ουράνιο επίπεδο: ο Έσπερος, το πρώτο αστέρι της νύχτας, «κοιτά» τη Δήλο αμφιβόητο. Η Δήλος κυκλώνεται από ήχους, από νησιά, αλλά και από τίς θεωρίες που φτάνουν σ' εκείνη, -στο βωμό του θεού-, για να προσφέρουν στον Απόλλωνα ό,τι περισσότερο τον ευφραίνει, αοιδή και ορχηθμό5, αναπαράγοντας στο χορό την εικόνα του περιβάλλοντος το νησί χώρου, που ο ίδιος ο Απόλλωνας με τη γέννηση του όρισε, γύρω από ένα κέντρο, το βωμό. τον οποίο ο θεός θαυματουργά κατασκεύασε. Χρονικά, η πρώτη τουλάχιστον χορεία που περιγράφει ο Καλλίμαχος τοποθετείται στο δειλινό: τα αγόρια υπάδουν το νόμο που ο γέροντας θεωρός, ο Ωλήν, ποιητής και προφήτης,
πρώτος έφερε, όπως θα έρχονται αργότερα όλοι οι χοροί στη Δήλο, και όπως θα ταξιδεύουν από εκεί τα τραγούδια του γέροντα προς τα άλλα νησιά. Τη μουσική πράξη των αγοριών συνοδεύει το ημιχόριο των κοριτσιών που χτυπούν με δύναμη τα πόδια τους στη γή (πλήσσουσι ασφαλές ούδας)6• ή όρχησή τους ενισχύει την εντύπωση της σταθεροποίησης, χωροθέτησης και τεκτονικής διάταξης του νησιού στο κέντρο των Κυκλάδων με χορικούς όρους.
Ο Καλλίμαχος εκφράζει την ουσία της σχέσης μεταξύ χορείας και Δήλου. Η
χορεία κατά τον Πλάτωνα είναι όρχηση και ωδή7, θα λέγαμε απλούστερα: μουσική, λόγος και κίνηση. Είναι εντυπωσιακό να διαπιστώνει κανείς αυτό που λέει με τη γνωστή του πυκνότητα ο Καλλίμαχος, ότι η Δήλος εκφράζει τις δύο διαστάσεις της χορείας, τον κύκλο και τον ήχο. Στο μικρό χώρο του άγονου αυτού νησιού, στο κέντρο των Κυκλάδων, αποτυπώνεται και προβάλλεται το σχήμα μιας σημαντικότατης λατρευτικής πρακτικής, του κύκλιου χορού.

ΣΗΜ. ΣΥΝΤ.*


Αέρανος ή Αγέρανος χορός μιμείται  κινησιολογικά  το πέταγμα των Γερανών. Ανήκει στους φιδωτούς ή λαβυρινθώδεις χορούς της χαράς και της νίκης..Είναι ο χορός, που χόρεψε ο ημίθεος Θησέας με τις επτά κόρες και τους επτά νεανίες αμέσως μετά την εξόντωση του Μινώταυρου έξω από το λαβύρινθο του βασιλιά Μίνωα, στην Κρήτη.


3 Καλλ. είς Δήλον, 312-313.
4 Καλλ. εις Δήλον, 316-324
5 Ομηρ. ύμν. εις Άπ. 149.
6 Ανάλογη έκφραση χρησιμοποιεί και ο Ησίοδος για να περιγράψει την σταθεροποιημένη πλέον
κατάσταση του Ουρανού και της Γαίας μετά την κοπή των γεννητικών οργάνων του πρώτου και τον αποχωρισμό τους. Θεογ. στ. 117 : πάντων έδος ασφαλές. Βλ. και στ. 128.
7 Πλάτ. Νόμοι, 654 b

6

Το ίδιο σχήμα των επάλληλων κύκλων υπάρχει και στις επόμενες περιγραφές: μετά τη Δήλο και το νόμο του Ωλήνα ακολουθεί η εικόνα του ξοάνου της Αφροδίτης που στεφανώνεται (το ξόανο αυτό έφερε ο ήρωας από την Κρήτη και το άφησε στη Δήλο), και η αναφορά στις στροφές του λαβυρίνθου (καθώς και η ηχητική αναφορά στο μουγκρητό του Μινώταυρου), που θα καταλήξει, κατ' αρχήν, στην κύκλια όρχηση του Θησέα. Το κεντρικό και ταυτόχρονα το λιγότερο «δηλιακό» θέμα -ο χορός του Θησέα- μοιράζεται, και όπως θα δούμε, λειτουργεί ως αιτιολογικός μύθος και για τις δύο άλλες ορχήσεις (το νόμο του Ωλήνα και τη μαστίγωση8. Αυτό το γεγονός, καθώς και το ότι ο Καλλίμαχος δε δίνει όνομα σε κανέναν από τους τρεις χορούς, ενισχύει μια σύγχυση που χρονολογείται ήδη από τα αρχαία χρόνια και οδηγεί στις πολλαπλές ερμηνείες του χορού γέρανος.
Διαβάζοντας προσεκτικά τις αρχαίες πηγές διαπιστώνουμε τα εξής: πουθενά ο χορός που ονομάζεται γερανός, δεν λέγεται σαφώς ότι είναι μεικτός και το αντίστροφο, όπου αναφέρεται μεικτός χορός σε σχέση με το Θησέα δεν ονομάζεται σαφώς γερανός. Ένα είναι σίγουρο: ο Θησέας έλαβε μέρος σε μια μεικτή χορεία, και μάλιστα, κατά την παράδοση, αυτός την καθιέρωσε. Ο ίδιος επίσης έλαβε μέρος και σε μια «ναυτική» τελετουργία - και σε αυτήν παρουσιάζεται ως πρώτος εκτελεστής, χωρίς ωστόσο καμιά από τις αρχαίες πηγές να διευκρινίζει ποια από τις δύο είναι η γερανός. Μην ξεχνάμε ότι ο Πλούταρχος ονομάζει τη γέρανο γένος χορείας, έκφραση που δηλώνει την ύπαρξη υποκατηγοριών9: δεν περιορίζεται δηλαδή μόνο σε μια συγκεκριμένη όρχηση και ωδή, τουλάχιστον στην περίοδο ευρείας εκτέλεσης της• ως

«γένος» μπορεί να περιλαμβάνει πολλά διαφορετικά στάδια, με κοινούς άξονες αλλά διαχωρισμένα μέρη, κι έτσι να δικαιολογείται η εντύπωση ότι σε αυτόν το χορό φαίνεται να συνυπάρχουν περισσότεροι από ένας.
Μεγάλος αριθμός μελετητών έχει κατά καιρούς ασχοληθεί με τις διαφορετικές όψεις του προβλήματος «γέρανος», πράγμα που επιβεβαιώνει την γοητεία που ασκεί το θέμα, αλλά και τη λαβυρινθώδη μορφή του. Πολλαπλά είναι τα ερωτήματα που θέτει ο χορός αυτός: Πρόκειται για ένα μεικτό χορό που πρωτοχόρεψε ο Θησέας ή για το παράξενο έθιμο της διαμαστίγωσης, το οποίο επίσης σχετίζεται με τον ίδιο ήρωα10;
Επίσης ερωτήματα όπως το όνομα, ο τρόπος εκτέλεσης, η μορφολογία του, η- οι θεότητα-ες στις οποίες απευθυνόταν, οι εκτελεστές του, η προέλευση του, η σχέση του με άλλους σημαντικούς δηλιακούς χορούς, αλλά και χορούς εκτός Δήλου, που παρουσιάζουν συνάφεια μαζί του. Εδώ, μετά την έρευνα των πηγών, θα προσπαθήσουμε να εντάξουμε τη γέρανο στο μουσικό και χορικό της περιβάλλον, στους μεικτούς κύκλιους χορούς, αλλά και στο ευρύτερο λατρευτικό της πλαίσιο, τις δηλιακές εορτές, και να εξετάσουμε τον τρόπο με τον οποίο η εξωτερική πολιτική της Αθήνας τις επηρέασε.

8 Το συσχετισμό του νόμου του Ωλήνα με το μεικτό χορό του Θησέα κάνει ο Latte 1913, σ. 70 και ο Johansen 1945, σ. 13. Βλ. και Daremberg-Saglio, λ. Saltatio 1035.
9 Αριστ. Μεταφ. 1059 b 36: τα γένη εις είδη πλείω και διαφέροντα διαιρείται

10 Ο μεγαλύτερος αριθμός ερευνητών ταυτίζει τη γέρανο με την μεικτή κύκλια όρχηση του Θησέα. Για την άποψη ότι η γερανός ταυτίζεται με τηο χορό της μαστίγωσης, βλ. Rubebensohn 1937, σ. 590- 598.

7

Επίσης, θα θίξουμε το αίνιγμα του ονόματος της γερανού, όπως μας παραδόθηκε μέσα από τα κείμενα και τις επιγραφές.


1.2. Ο ΝΟΜΟΣ ΤΟΥ ΩΛΗΝΟΣ

Όταν ο Καλλίμαχος περνά από τα μυθολογικά στοιχεία στα λατρευτικά δρώμενα, διαπιστώνεται και πάλι μια αναλογία ανάμεσα στο θεό και τη γενέτειρα του. Η εικόνα που ακολουθεί την κοπή των μαλλιών, το συμβολικό θάνατο που συνεπάγεται μια γέννηση με τη μορφή ενός διαβατηρίου εθίμου11, είναι η εικόνα των χορών στους οποίους ο ποιητής αναφέρθηκε ήδη στο στ. 278, με αφορμή «τις απαρχές και τους χορούς» που στέλνουν οι πόλεις στη Δήλο. Όπως πετούν οι κύκνοι γύρω από την ιερή λίμνη κατά τη γέννηση του Απόλλωνα έτσι κυκλώνουν και εδώ τη Δήλο τα νησιά σε χορό. Ο Έσπερος δεν τη βρίσκει ούτε σιωπηλήν ούτε άψοφον, όπως ούτε σιωπηλή ούτε άψοφος δεν μένει η κιθάρα των παιδιών όταν επίδημεί ο θεός12.

Ἀστερίη θυόεσσα, σὲ μὲν περί τ᾽ ἀμφί τε νῆσοι κύκλον ἐποιήσαντο καὶ ὡς χορὸν ἀμφεβάλοντο:
οὔτε σιωπηλὴν οὔτ᾽ ἄψοφον οὖλος ἐθείραις ἕσπερος, ἀλλ᾽ αἰεί σε καταβλέπει ἀμφιβόητον. οἳ μὲν ὑπαείδουσι νόμον Λυκίοιο γέροντος,
ὅν τοι ἀπὸ Ξάνθοιο θεοπρόπος ἤγαγεν Ὠλήν:
αἳ δὲ ποδὶ πλήσσουσι χορίτιδες ἀσφαλὲς οὖδας13.

ΣΗΜ. ΣΥΝΤ.*

Κεράτινος βωμός -Δήλος 

Ο ποιητής αναφέρεται σε ένα μεικτό χορό διατεταγμένο σε δύο ημιχόρια, αποτελούμενα το ένα από αγόρια και το άλλο από κορίτσια, που εκτελούν το νόμον, τον οποίο ο γέροντας από τη Λυκία, ο Ωλήν, που ξέρει να ερμηνεύει τα σημάδια των θεών, έφερε από την πόλη Ξάνθο. Σύμφωνα με μια άλλη εκδοχή, βασισμένη στο ποίημα μιας γυναίκας από τους Δελφούς, της Βοιούς, ο Ωλήν ήταν Υπερβόρεος και έχτισε μαζί με τον Αγυιέα και τον Παγασό το μαντείο των Δελφών14. Η σχέση του Ωλήνα με το νησί αλλά και με τη μαντική τέχνη, είτε ως Υπερβόρεου είτε ως Λύκιου15, βασίζεται, αφενός στη διαδεδομένη λατρεία της Λητούς στη Λυκία, αφετέρου σε μια εκδοχή κατά την οποία η Λητώ έφτασε στη Δήλο από την χώρα των Υπερβορέων μεταμορφωμένη σε λύκαινα16.
Σύμφωνα με τον Mineur, ο οποίος υποστηρίζει ότι ο λύκιος γέρων και ο Ωλήν μπορεί να είναι δύο διαφορετικά πρόσωπα, είναι πιθανόν ότι οι Λύκιοι

11 Βλ. σ. 62
12 Καλλ. εις Απ. 12.
13 Καλλ. είς Δήλον 300-306.
14 ΕΜ τομ. 2, σ. 336. Παυσ. 10. 5. 7-8.
15 Σουϊδα, λ. Ώλήν Δυμαίος η Υπερβόρειος η Λύκιος, έποποιός. μάλλον δέ Λύκιος άπό Ξάνθον, ώς δήλοι Καλλίμαχος και ό πολυίστωρ εν τοις περί Λυκίας.
16 Αριστ. Των περί τα ζώια ιστοριών 580 α 17: εν τοσαύταις ήμέραις τήν Λητώ παρεκόμισαν οι λύκοι εξ 'Υπερβορέων είς Δήλον, λύκαιναν φαινομένην δια τον της Ηρας φόβον. Βλ. επίσης, Gallet de Santerre 1958, σ. 145.

8

έστελναν τακτικά ιερές αποστολές στη Δήλο, και ότι οι ύμνοι που εκτελούνταν από τους χορούς αυτούς έγιναν μέρος της δηλιακής λατρείας. Ίσως μάλιστα εδώ θα πρέπει να αναζητηθεί η αρχή της πολύγλωσσης παράδοσης των Δηλιάδων του ομηρικού ύμνου17. Πάντως, είναι σαφές, ότι πρόκειται για αρχαιότατους λατρευτικούς ύμνους και μεικτούς χορούς προς τιμήν του Απόλλωνα και της Άρτεμης, ίσως και της Αφροδίτης, κοινούς σε όλους τους νησιώτες ιωνικής καταγωγής, και περιεχόμενο σχετικό με τις παραδόσεις για τους Υπερβόρεους• η σημασία, αλλά και η παλαιότητα αυτών των ύμνων, θα ήταν τέτοια που επιβίωσε ως τα χρόνια του Καλλίμαχου (-3ος αι.) και ακόμα υστερότερα. Η προέλευση του ύμνου, Υπεροβορέα ή Λύκια, και πιθανότατα του χορού , μαρτυρεί την καταγωγή του Ωλήνος, • όπως ξέρουμε, οι Έλληνες θεωρούσαν ότι δύο είναι οι βασικοί δρόμοι από τους οποίους ήρθε ο χορός στην Ελλάδα: η ανατολή (η Φρυγία συγκεκριμένα) και η Κρήτη18. Ο μύθος του Ωλήνος πάντως επιβεβαιώνει μακρά μουσική και χορική παράδοση στη Δήλο.
Σύμφωνα με τον Καλλίμαχο, στην εκτέλεση του αρχαίου αυτού νόμου του γέροντα συμμετέχει χορός χωρισμένος σε δύο ημιχόρια: το ημιχόριο των αγοριών συνοδεύει με τραγούδι19, ενώ τα κορίτσια χορεύουν, χτυπώντας με δύναμη τα πόδια στη γη20. Το ρήμα υπαείδουσι, που χρησιμοποιείται για τη μουσική πράξη του ανδρικού ημιχορίου και σημαίνει συνοδεία με τραγούδι, υποδηλώνει μια κεντρική μορφή (το μουσικό ή τον εξάρχοντα) που τραγουδούσε το νόμο αλλά δεν μνημονεύεται στο κείμενο21


Στην περιγραφή της πομπής που συνοδεύει μια γαμήλια τελετή στην ησιόδεια Ασπίδα, ο ποιητής μιλά για δύο ημιχόρια, που παρουσιάζουν μεγάλες ομοιότητες με τα ημιχόρια στην περιγραφή του Καλλίμαχου για το νόμο του Ωλήνα:
― εκείνοι, κάτω από τους ήχους των γλυκών συριγγών, άφηναν από τα απαλά τους χείλη να βγει τραγούδι που αντηχούσε ολόγυρα• και εκείνες τον ιμερόεντα χορό είχαν στήσει κάτω από τον ήχο των φορμιγγών.

Η περιγραφή αυτή παρουσιάζει ένα πρόσθετο ενδιαφέρον: μετά την αναφορά στα δύο ημιχόρια, ο Ησίοδος μιλά για έναν τρίτο χορό, για την ακρίβεια για ένα κωμό:


17 Mineur 1984, σ. 238-9. Ο Wilamowitz 1920, σ. 451, υποστηρίζει ότι ο νόμος του Ωλήνα είναι ο ύμνος που αναφέρεται ότι τραγουδούν οι Δηλιάδες στο στ. 146 κ.ε. του ομηρικού ύμνου στον
Απόλλωνα. Πρβλ. Calarne 1977, σ. 200 σημ. 53.
18 Λουκ. Περί δρχ. 8: Πρώτον δέ φασιν ‘Ρέαν ήσθείσαν τη τέχνη έν Φρυγίσι μέν τους Κορύβαντες, έν Κρήτη δέ τους Κουρήτας ορχείσθαι κελευσαι... Για τη σχέση του μύθου των Υπερβορέων με την
Κρήτη, βλ. Picard 1927, 349-360, όπου η επισήμανση ότι στους δύο τάφους τα όστρακα όχι βόρειας προέλευσης αλλά κρητοκυκλαδικά.
19 υπαείδουοι το ρήμα στο κείμενο.
20 Το «ούτε σιωπηλήν» αντιστοιχεί στην πράξη του ανδρικού ημιχορίου, που τραγουδά, το «ούτε άψοφον» στην πραξη του γυναικείου, που πλήττει χορεύοντας με δύναμη τη γη.
21 Calame 1977, σ. 155-157

9

― Κι ακόμα σε άλλο σημείο μια ομάδα νέων διασκέδαζε κάτω από τους ήχους του αυλού, προχωρώντας με χορούς και με τραγούδια. Συμπόσια, χοροί και γιορτές βασίλευαν σε ολόκληρη την πόλη22.
Το κάθε μουσικό όργανο στην παραπάνω πομπή έχει τη δική του λειτουργία μέσα στην τελετή, και συνοδεύει διαφορετική χορική ομάδα

Τα τρία αυτά μουσικά όργανα, που συνοδεύουν τους χορούς στην περιγραφή του Ησιόδου, είναι τα όργανα τα οποία συνοδεύουν τις προσφορές των Υπερβορέων στη Δήλο. Η σύριγγα συνοδεύει μουσικά το ημιχόριο που τραγουδά (ανδρικό), οι φόρμιγγες το ημιχόριο που χορεύει (γυναικείο)23, και οι αυλοί τον κωμό. Ανάλογη οργανική συνοδεία απαντάται και πάλι σε μια γαμήλια τελετή: αυλός, κιθάρα και σύριγγα συνοδεύουν τον υμέναιο που ψάλλουν οι Μούσες στο γάμο του Πηλέα και της Θέτιδας, καθώς χτυπούν με τα χρυσά σανδάλια τους τη γη24. Από όσο γνωρίζω, τα παραπάνω παραδείγματα είναι από τις ελάχιστες περιπτώσεις που αναφέρονται σε μια εορτή και τα τρία όργανα25. Η συνύπαρξη τους πάντως εδώ δεν έγκειται απαραίτητα στο ταυτόχρονο παίξιμο, αλλά στην από κοινού συμμετοχή σε μια ευρύτερη τελετουργία με διαφορετικές φάσεις.
Ο χωρισμός ενός (γυναικείου) χορού σε δύο ημιχόρια αναφέρεται και από
τον Ηλιόδωρο στα Αιθιοπικά, όπου περιγράφεται ένας χορός κοριτσιών, ο οποίος ακολουθεί την πομπή της θυσίας26. Οι κόρες είναι χωρισμένες σε δύο ημιχόρια όπου οι μεν χορεύουν και τραγουδούν, οι δε δίνουν το ενδόσιμον, κρατούν δηλαδή τον τόνο27 :
― μετά τα ζώα και τους βοηλάτες, προχωρούσαν οι θεσσαλές παρθένοι, βαθύζωνες και καλλίζωνες, με την κόμη ελεύθερη. Ήταν χωρισμένες σε δύο ημιχόρια και οι μεν έφεραν καλαθίσκους, γεμάτους άνθη και καρπούς, οι άλλες καλάθια γεμάτα γλυκά και θυμιάματα που ευωδίαζαν. Αυτές είχαν τα χέρια ελεύθερα εφόσον κουβαλούσαν τα καλάθια στο κεφάλι, έτσι που να μπορούν να βαδίζουν και να χορεύουν ταυτόχρονα σε σειρές που διασταυρώνονταν. Η δεύτερη ομάδα έδινε στην πρώτη τον τόνο και έπρεπε να τον κρατά σε όλη τη διάρκεια του ύμνου... Και τέτοια αρμονία υπήρχε ανάμεσα στα δύο ημιχόρια, και τόσο ρυθμικά έδενε ο κρότος του βήματος με

22 Ησ. Ασπ. 277 κ.ε.: τήσιν δέ χοροί παίζοντες έποντο./ Toι μεν υπό λιγυρών συριγγών ίεσαν αύδήν/ έξ απαλών στομάτων, περί δέ σφισι άγνυτο ηχώ•/ αί δ' υπό φορμιγγών αναγον χορόν
ίμερόεντα,/Ένθεν δ' αυθ• έτέρωθε νέοι κώμαζον υπ" αύλού,/τοί γε μεν αν παίζοντες υπ’ όρχηθμώ και άοιδή.
23 Για την παρουσία κιθάρας και συριγγών σε γαμήλια τελετή, πρβλ. το γνωστό μελανόμορφο δίνο του Σοφίλου (γύρω στο -580 Βρετ. Μουσείου 1971.11-1.1): στην πολυπρόσωπη ζωφόρο με τους γάμους του Πηλέα και της Θέτιδας εικονίζεται, μεταξύ άλλων, ο Απόλλων με την κιθάρα και χορωδία Μουσών, μια από τις οποίες παίζει σύριγγα. Πρβλ. την ίδια σκηνή στο αγγείο François, Μουσ.
Φλωρεντίας 4209 (γύρω στο -570).
24 . Ευρ. ΙΑ 1036-147: Τις άρ υμέναιος δια λώτον Λίβυος/μετά τε φιλοχόρου κιθάρας/συριγγών θ’ υπό καλαμοεσ/σαν εστασεν ιαχάν,/ οτ' ανά Πήλιον αί καλλιπλόκαμοι/ Πιεριδες παρά δαιτί
θεών/χρυσεοσάνδαλον Ιχνος/ εν γα κρούουσαι/ Πηλέως ες γάμον Αλθον,/ μελωδοί Θέτιν αχήμασι τον τ’ Αιακίδαν/ Κενταύρων εv ορεσι κλέουσαι/Πηλιάδα καθ' ύλαν.
25 Πρβλ. SIG 589,46. Για τη χρήση αυλών και συριγγών πρβλ. επίσης Ευρ. Τρωάδ. 122-128.
26 Η συγκεκριμένη χορική πράξη στην οποία θα αναφέρουμε, ακολουθεί την περιγραφή της θυσίας της εκατόμβης και των άλλων ζώων.
27 Ηλιοδ. Αίθ. ΙΙΙ, 2.1-2 και 3.1

10

το τραγούδι, ώστε το βλέμμα παρασυρόταν και μαγευόταν από το άκουσμα και οι παρευρισκόμενοι παρακολουθούσαν τις κόρες που περνούσαν διαρκώς, σα να τους μαγνήτιζε η ηχώ του τραγουδιού τους28.
Στην περιγραφή του Καλλίμαχου, ο νόμος του Ωλήνα συνδέεται με το χορό του Θησέα που αναπτύσσεται στους επόμενους στίχους και ο οποίος περιέχει όλα τα στοιχεία της εκτέλεσης ενός κιθαρωδικού νόμου. Κατά τον Calarne29, οι δύο σπουδαιότατες από λατρευτική άποψη αυτές χορείες, ο νόμος του Ωλήνα και ο χορός του Θησέα, που περιγράφονται στους στ. 304- 315 του δηλιακού ύμνου του Καλλίμαχου, είναι στενά συνδεδεμένες μεταξύ τους, αποτελούν διαφορετικές φάσεις μιας κοινής τελετουργίας. Για το νόμο του Ωλήνα, δεν υπάρχει, όπως είπαμε, αναφορά σε μουσική συνοδεία, ωστόσο η στενή του σχέση με το χορό του Θησέα, τον οποίο έχει ως παραδειγματικό του πρότυπο, δεν αποκλείει μια ανάλογη οργανική συνοδεία30.
Την πιθανότητα ο νόμος του Ωλήνα, όπως περιγράφεται από τον Καλλίμαχο, να είναι κιθαρωδικός, ενισχύει ο παραλληλισμός του με το τραγούδι του Λίνου στην ομηρική ασπίδα, το οποίο αποτελεί ένα από τα πρώτα δείγματα κιθαρωδικού νόμου. Ο Όμηρος περιγράφει μιά σκηνή τρύγου: στο κέντρο ενός κύκλου, όπου αγόρια και κορίτσια τραγουδούν και χορεύουν, ένα αγόρι τραγουδά το λίνο (θρηνητικό τραγούδι) και συνοδεύει το τραγούδι του κιθαρίζοντας τη φόρμιγγα31. Το ρήμα που χρησιμοποιεί ο Όμηρος για να δηλώσει την πράξη του τραγουδιού και η πρόθεση υπό δηλώνουν ακριβώς το συνοδευτικό χαρακτήρα του τραγουδιού του σε σχέση με τη λύρα.
Κι αγόρια, κόρες λιγερές, αμέριμνα στη γνώμη έφερναν το γλυκύ καρπό μέσα εις τα καλάθια. Γλυκιά κιθάρα έπαιζε στη μέση τους αγόρι και με τη λιγερή λαλιά το λίνο τραγουδούσε μελωδικά, κι όλοι μαζί τριγύρω του εσκιρτούσαν και τες φωνές τους έσμιγαν με το γλυκό τραγούδι32.

Στην κιθαρωδία ο χορηγός τραγουδά, ενώ ο χορός συνοδεύει δίνοντας το ρυθμό με το βήμα και πιθανώς με ένα απλό συνοδευτικό τραγούδι. Συγκεκριμένα, αυτό το είδος εκτέλεσης ονομάζεται κιθαρωδικός νόμος, αλλά ως όρος δεν απαντάται πριν την εποχή του Πλάτωνα, αντίθετα με το διθύραμβο και τον παιάνα. Η εκτέλεση μπορεί να αφορά σε γυναικείο, ανδρικό ή μεικτό χορό. Η πολύ γενική έννοια της λ. νόμος την ελληνιστική

28 Στα σχόλια των εκδόσεων CUF-Belles Lettres ο χορός αυτός ταυτίζεται με τη γέρανο. Βλ.επίσης τη μτφ. και τα σχόλια των Αίθιπιοκών, της Α. Σιδερή, Αθήνα 1997. Μια εικόνα για τα κάνιστρα που
έφεραν οι κόρες στο κεφάλι δίνει ο περίφημος κίονας με τις χορεύτριες στο Μουσείο των Δελφών. Ο ύμνος που τραγουδούν οι κόρες είναι αφιερωμένος στη Θέτιδα, θεότητα θαλασσινή.
29 Calame 1977, σ. 153 κ.ε.
30 Άλλωστε όπως επισημαίνει ο Pickard-Cambridge 1962, σ. 3 σημ. 4, ο Καλλίμαχος στο στ. 300 κ.ε.
συνδέει τους κύκλιους χορούς της Δήλου με τις αθηναϊκές ιερές αποστολές, και τους συσχετίζει με τη μουσική της κιθάρας και όχι του αυλού με τον οποίο κανονικά συνοδεύονταν.
31 Ιλιαδ. Σ 566 κ.ε. παρθενικοί δε και ήθεοι άταλά φρονέοντες /πλεκτοίς εν ταλάροισι φερον
μελιηδεα καρπόν./ τοίσιν δ' έν μέσσοισι παις φόρμιγγι λιγείη /ίμερόεν κιθάριζε, λίνον δ' ύπο καλόν άειδε /λεπταλεη φωνή- τοι δε ρήσσοντες άμαρτη /μολπη τ' ίυγμφ τε ποσι σκαίροντες εποντο.
Το ρήμα υπάδω και για συνοδεία με κιθάρα στον Αθήν. IV, 183 c: Σεμέλα δέ χορεύει- και υπάδει σφιν σοφός κιθάρα παριαμβίδας•
32 Μτφ. Ι. Πολυλάς.

11

εποχή δεν επιτρέπει να καταλήξουμε με βεβαιότητα αν πράγματι εδώ πρόκειται για κιθαρωδικό νόμο. Πάντως ένας λόγος για να θεωρήσουμε το νόμο του Ωλήνα ως κιθαρωδικό, το αρχαιότερο και πιο αξιοσέβαστο είδος νόμου33, αποτελεί η μεγάλη σχέση του Απόλλωνα με το συγκεκριμένο είδος, θέμα στο οποίο θα αναφερθούμε στη συνέχεια.


1.3. Ο ΘΗΣΕΑΣ ΚΑΙ Η ΜΙΚΤΗ ΧΟΡΕΙΑ
1.3.1. ΟΙ ΠΗΓΕΣ

Ο πρώτος από τους χορούς που σχετίζονται σαφώς με το Θησέα και, σύμφωνα με την παράδοση, εκτελέστηκε στο ιερό νησί, είναι αυτός που συνδέεται με την επιστροφή του ήρωα και των νέων αγοριών και κοριτσιών από την Κρήτη:

Δή τότε καί στεφάνοισι βαρύνεται ιρόν άγαλμα Κύπριδος αρχαίης αριήκοον, ήν ποτε Θησεύς
είσατο, σύν παίδεσσιν ότε Κρήτηθεν ανέπλει. οι χαλεπόν μύκημα καί άγριον υία φυγόντες
Πασιφάης καί γναμπτόν έδος σκολιού λαβυρίνθου, πότνια, σόν περί βωμόν εγειρομένου κιθαρισμού κύκλιον ωρχήσαντο, χορού δ' ηγήσατο Θησεύς.34

Στους παραπάνω στίχους, ο Καλλίμαχος περιγράφει την τελετουργία που ο Θησέας εκτέλεσε στη Δήλο κατά την επιστροφή του από την Κρήτη προς την Αθήνα: αφού προσέφερε το ιερό ξόανο της Αφροδίτης το οποίο, ως τα χρόνια του Καλλίμαχου, στολίζεται με στεφάνια, ο ήρωας χόρεψε με τους νέους και τις νέες της Αθήνας, έναν κύκλιο χορό με συνοδεία κιθάρας, του οποίου εξάρχων ήταν ο ίδιος. Το όνομα του χορού δεν αναφέρεται από τον Καλλίμαχο, αλλά φαίνεται ότι η όρχηση αυτή λειτουργεί ως το μυθικό αίτιο της μουσικής και χορευτικής πράξης των δύο ημιχορίων που εκτελούν το νόμο του Λύκιου γέροντα και που αναφέρθηκαν στους αμέσως προηγούμενους στίχους από τον ποιητή35: και οι δύο αποτελούν το αποκορύφωμα, ή καλύτερα το αίσιο τέλος, μιας μυητικής διαδικασίας, ενός διαβατηρίου εθίμου36.
Την ονομασία του χορού, μαζί με μια πιο αναλυτική περιγραφή του, δίνει για πρώτη φορά ο Πλούταρχος στο Βίο του Θησέα. Στο ταξίδι της επιστροφής από την Κρήτη προς την Αθήνα, ο Θησέας, νικητής στον αγώνα με το Μινώταυρο,

33 Πλάτ. Νόμοι, 700 b.
34 Καλλ. είς Δηλον 307-313.
35 Καλλ. εις Δήλον 307 κ.ε.
36 Βλ. Bolanaki 1986-87, σ. 303• επίσης, της ίδιας 1989, σ. 145-165. Μια ανάλογη μυητική
τελετουργία με πομπή και μεταφορά αγαλμάτων με σκοπό την επιδημία του θεού μαρτυρείται και στη Σικυώνα: οι Σικυώνιοι έστειλαν κάποτε ως ικέτες 7 αγόρια και 7 κορίτσια στο Σύθα ποταμό, για να εξιλεώσουν τον Απόλλωνα και την Αρτεμη και να τους κάνουν να γυρίσουν στην ακρόπολη. Στον τόπο που πρωτοεμφανίστηκαν οι θεοί χτίστηκε ιερό της Πειθούς. Στην εορτή του Απόλλωνα τα
παιδιά των Σικυωνίων επαναλαμβάνουν την τελετουργία, πηγαίνοντας τα αγάλματα στο ιερό της Πειθούς, στο Σύθα ποταμό και ξαναγυρνώντας τα στο ναό του Απόλλωνα (Παυσ. II. 7.7-8).

12

σταματά στη Δήλο για να προσφέρει θυσία στο θεό και να αναθέσει το ξόανο της Αφροδίτης, που είχε πάρει από την Αριάδνη. Μετά τη θυσία και την ανάθεση του ξόανου, χορεύει με τους ήιθέους37 γύρω από τον Κεράτινο βωμό ένα χορό που και την εποχή του Πλούταρχου έλεγαν ότι χορευόταν ακόμα στη Δήλο. Ο χορός αυτός ήταν μια μίμηση: μιμούνταν τις κυκλικές κινήσεις (περιόδους) και τις διεξόδους του Λαβυρίνθου σύμφωνα με τη ρυθμική εναλλαγή των ελιγμών-αλλαγών και.των ξετυλιγμάτων του38, πράγμα που σημαίνει ότι πιθανώς να επρόκειτο για κάτι ευρύτερο από μια απλή κύκλια όρχηση, με αλλαγές τόσο στην κίνηση όσο και στη μουσική (μετατροπίες)39. Στη συνέχεια, ο Πλούταρχος παραδίδει το όνομα του χορού αυτού, ο οποίος σύμφωνα με το Δικαίαρχο (μαθητή του Αριστοτέλη και του Θεόφραστου), που έζησε τον -4ο αι., ονομάζεται από τους Δηλίους γέρανος, και τέλος λέει ότι ο Θησέας ίδρυσε τότε αγώνες στο νησί και το βραβείο που δόθηκε ήταν για πρώτη φορά ένα κλαδί φοίνικα.

Έκ ἐκ δὲ τῆς Κρήτης ἀποπλέων εἰς Δῆλον κατέσχε• καὶ τῷ θεῷ θύσας καὶ ἀναθεὶς τὸ ἀφροδίσιον ὃ παρὰ τῆς Ἀριάδνης ἔλαβεν, ἐχόρευσε μετὰ τῶν ἠϊθέων χορείαν ἣν ἔτι νῦν ἐπιτελεῖν Δηλίους λέγουσι, μίμημα τῶν ἐν τῷ Λαβυρίνθῳ περιόδων καὶ διεξόδων, ἔν τινι ῥυθμῷ παραλλάξεις καὶ ἀνελίξεις ἔχοντι γιγνομένην. καλεῖται δὲ τὸ γένος τοῦτο τῆς χορείας ὑπὸ Δηλίων γέρανος, ὡς ἱστορεῖ Δικαίαρχος. ἐχόρευσε δὲ περὶ τὸν Κερατῶνα βωμόν, ἐκ κεράτων συνηρμοσμένον εὐωνύμων ἁπάντων. ποιῆσαι δὲ καὶ ἀγῶνά φασιν αὐτὸν ἐν Δήλῳ, καὶ τοῖς νικῶσι τότε πρῶτον ὑπ᾽ ἐκείνου φοίνικα δοθῆναι40.

Τον τρόπο εκτέλεσης της γερανού περιγράφει ο Πολυδεύκης ως εξής:

Τήν δέ γέρανον κατά πλήθος ώρχούντο έκαστος ύφ' εκάστω κατά στοίχον. τα άκρα εκατέρωθεν των ηγεμόνων εχόντων, των περί τον Δήλιον βωμόν
απομιμησαμένων τήν από τον λαβυρίνθου έξοδον41.

Σύμφωνα με την περιγραφή του Πολυδεύκη, η γερανός είναι ένας λαβυρινθικός χορός που χορευόταν από μεγάλο αριθμό χορευτών (κατά πλήθος ωρχούντο) σε σειρές, με δύο εξάρχοντες σε κάθε άκρο, και μιμούνταν γύρω από το Δήλιο βωμό την έξοδο από το λαβύρινθο.



37 Ο Rubensohn 1937, σ. 594, συσχετίζοντας τη γέρανο με το χορό της μαστίγωσης, ερμηνεύει τους ήϊθέους ως αγόρια, ερμηνεία η οποία αποδίδει την πιο συνηθισμένη έννοια του όρου: LSJ, όπου αναφέρεται ότι η λέξη μπορεί να σημαίνει και τα δύο φύλα με μοναδικό μάλιστα παράδειγμα το διθύραμβο αρ. 17 του Βακχυλίδη που εκτελέστηκε στη Δήλο, βλ. σ. 140 κ.ε. Το ίδιο Calarne 1996, σ.
208. Για την αντίθετη με τον Rubensohn άποψη, GF, σ. 381.
38 Σύμφωνα με τις ερμηνείες στα αντίστοιχα λήμματα στο LSJ, οι ίδιες αυτές λέξεις χρησιμοποιούνται για να δηλώσουν την κίνηση των άστρων και ειδικά του ήλιου.
39 Σύμφωνα με τον Απολλόδωρο, Βιβλ. 3.1.4, ο λαβύρινθος στην Κρήτη είναι ένα οίκημα καμπαίς
πολυπλόκοις πλανών την έξοδον. Η λ. καμπή θυμίζει και τον αντίστοιχο μουσικό όρο, την καμπή με τη σημασία της μετατροπίας.
40 Πλούτ. Θησ. 21
41 Πολυδ. 4. 101

13

Αυτό που διαπιστώνουμε ως εδώ είναι ότι οι δύο τελευταίες πηγές, οι υστερότερες χρονολογικά, οι οποίες παραδίδουν και το όνομα, δεν αναφέρονται σαφώς σε μεικτή κύκλια χορεία, αλλά σε μια χορική πράξη που εκτελείται στη Δήλο, κατά την επιστροφή του ήρωα, με λαβυρινθικό χαρακτήρα (Πλούταρχος), από μεγάλο αριθμό εκτελεστών που κινούνται σε στίχους και με δύο ηγεμόνες στα άκρα (Πολυδεύκης).



1.3.2. ΘΗΣΕΥΣ ΗΙΘΕΟΙ. ΟΙ ΑΝΑΜΙΞ ΧΟΡΟΙ

Ο μεικτός χορός του Θησέα είναι ο πρώτος αναμίξ χορός, σύμφωνα με τον Ευστάθιο42, που σχολιάζει την περίφημη σκηνή στην ασπίδα του Αχιλλέα (Σ 590 κ.ε.), σκηνή που αποτελεί και την αρχαιότερη περιγραφή χορού συναφούς προς το μεικτό χορό του Θησέα (αν και με πολλά διαφορετικά στοιχεία43) ως προς την προέλευση, τη σύνθεση και την εκτέλεση του44. Το μυθικό αίτιο του πρώτου αυτού μεικτού χορού δίνεται από τον Ευστάθιο στα σχόλια της ιλιαδικής ασπίδας: ο Ευστάθιος αποδίδει στο Θησέα και στο μύθο του λαβυρίνθου τη σύσταση του, χωρίς ωστόσο να αναφέρει ότι ονομάζεται γερανός:

...φασί δέ οι παλαιοί ότι διακεχωρισμένως χορενόντων τό πριν ανδρών τε και γυναικών πρώτοι οί μετά Θησέως σωθέντες εκ τον λαβυρίνθου επτά ηίθεοι και τοσαύται παρθένοι45 αναμίξ έχόρευσαν υπό καθηγητή τω Δαιδάλω κατά Κνωσσόν...

Πάνω στην ασπίδα του Αχιλλέα ο τεχνίτης Ήφαιστος έφτιαξε ένα χοροστάσι46, όπου νέοι και νέες χορεύουν, πιασμένοι στον καρπό, το χορό που ο χορογράφος και χωροθέτης Δαίδαλος δίδαξε στην Αριάδνη. Πρόκειται για νέα

42 Παρεκβολές εις τήν Όμηρου Ιλιάδα, Σ 590
43 Βλ. Lawler 1946, σ. 113-114. Calame 1996, σ. 118-119
44 Ιλιάδ. 590-606
45 Κατά τους Gernet-Boulanger 1970, σ. 82, ο αριθμός επτά είναι ένας αριθμός ορχηστρικός: στη Λέσβο, όπου οι Μούσες ήταν επτά, επτά κορίτσια αποτελούσαν ένα χορό που λάβαινε μέρος στην εορτή Καλλιστεία- και ο Αγαμέμνων προσφέρει στον Αχιλλέα, μεταξύ άλλων, επτά κορίτσια από τη Λέσβο. Κατά την Βολανάκη 1989, σ. 151, τελετουργικός, λατρευτικός ο αριθμός επτά.
46 Σχόλια Ιλιάδ. Σ στ. 590: α. χορόν ότι τον τόπον είρηκεν, ου το σύστημα των χορευόντων. b. χορόν: τον προς χορείαν τόπον

14

αγόρια και κορίτσια σε ώρα γάμου47 (ήιθεοι και παρθένοι όλφεσίβοιαι), στην ώρα δηλ. που βρίσκονται και τα κορίτσια που αφήνουν ένα βόστρυχο στον τάφο των Υπερβορέων και εκτελούν το νόμο του Ωλήνα. Οι κόρες στην ασπίδα φορούν διάφανα ενδύματα και τα αγόρια καλοκλωσμένους χιτώνες και λάμπουν από το λάδι. Τα κεφάλια των κορών στολίζουν στεφάνια, ενώ τα αγόρια έχουν κρεμασμένα από ασημένιους τελαμώνες χρυσά μαχαίρια. Πότε χορεύουνε σε κύκλο γρήγορα, ακολουθώντας μια κίνηση που θυμίζει τον τροχό του κεραμέα, πότε μπαίνουν σε σειρές και χορεύουν αντικρυστά48. Το χορό αυτό, που ξυπνάει τον πόθο, παρακολουθεί με ευχαρίστηση πλήθος ανθρώπων. [Και ο θεϊκός τραγουδιστής παίζει τη φόρμιγγα και τραγουδά]49 , ενώ δυο ακροβάτες -πρωτοχορευτάδες θα λέγαμε με τα δεδομένα ενός σύγχρονου δημοτικού χορού- κάνουνε τούμπες και φιγούρες στη μέση του κύκλου50. Το στόλισμα της ασπίδας ολοκληρώνει ο θεός με την παράσταση του Ωκεανού στην περιφέρεια της. Με την τελική αυτή εικόνα τονίζεται η ιδιαίτερη εντύπωση των κύκλων που ανοίγουν προς τα έξω, παρόμοιων με τους κύκλους που δημιουργούνται όταν ένα βότσαλο πέφτει στη θάλασσα, στον έσχατο κύκλο της γης : τον κύκλιο μεικτό χορό, με τους δύο ακροβάτες στο κέντρο του, περιβάλλει η ομήγυρης που παρακολουθεί την εορτή• την ομήγυρη αυτή, όπως και όλο τον ποιητικό κόσμο της Ασπίδας, κυκλώνει και οριοθετεί μια εξωανθρώπινη, κοσμολογική εικόνα, ο έσχατος γεωγραφικός κύκλος, ο Ωκεανός. Ανάλογες εικόνες ομόκεντρων επάλληλων κύκλων αναπτύσσει και ο Καλλίμαχος στους τελευταίους εικοσιπέντε στίχους του δηλιακού ύμνου.
Όπως παρατηρούμε, ο χορός, που διάλεξε ο Ήφαιστος να απεικονίσει πάνω
στην ασπίδα του Αχιλλέα, έχει όλα τα χαρακτηριστικά του χορού της ολύμπιας γιορτής, αν και εδώ πρόκειται για θνητούς, -εκτελεστές και θεατές- , σαν τους Ίωνες του ομηρικού ύμνου. Υπάρχει ένα πλήθος κοινών στοιχείων όπως η
εξωτερική εμφάνιση των χορευτών, η νεαρή τους ηλικία, η θεϊκή παρουσία, η τέρψη του κοινού που παρακολουθεί τη σκηνή, οι εξάρχοντες, ο μουσικός, η χορογραφία• όλα τα παραπάνω στοιχεία εντάσσουν το είδος αυτό του χορού στις τελετές μύησης, -αυτό άλλωστε συμβολίζει και η μυθική κάθοδος του Θησέα στην Κρήτη-, και μάλιστα σε εκείνες που δηλώνουν μετάβαση στον έγγαμο βίο για τις γυναίκες και στην ενηλικίωση για τους άνδρες.


47 Σχόλια Ιλιάδ. Σ στ. 593 α. άλφεσίβοιαι: τέλειοι, θρέμματα ήδη δεξάμεναι παρά μνηστήρων, b. αι λαμπραί κατά την ήλικίαν. έντιμοι και διά την εύμορφίαν.
48 Η περιγραφή έχει έντονες ομοιότητες με την εκτέλεση του μπάλλου στα νησιά.
49 Σύμφωνα με νεώτερη προσθήκη κατ' αναλογία προς την Οδύσ. δ 17: Βλ. και Αθήν. 181 c
50 Βλ. και Latte 1913, σ. 23 για κυβίστηση, δίνο, στρόβιλο.

15




1.4. Ο ΤΡΟΠΟΣ ΕΚΤΕΛΕΣΗΣ
ΤΑ ΜΟΡΦΟΛΟΓΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΤΗΣ ΜΕΙΚΤΗΣ ΧΟΡΕΙΑΣ

Στην περιγραφή των δύο ορχήσεων, της γερανού και της ασπίδας, αλλά και γενικότερα στην περιγραφή των μεικτών χορών, υπάρχουν ορισμένες κοινές χορογραφικές και μορφολογικές ιδιαιτερότητες, που αξίζει, νομίζω, να απομονώσουμε.


1.4.1. Η ΚΥΚΛΙΚΗ ΚΑΙ Η ΕΥΘΕΙΑ ΚΙΝΗΣΗ

Ένα θεμελιώδες στοιχείο των κύκλιων χορών είναι η έννοια του κέντρου, που συχνά εκφράζεται με το επίθετο μέσος51. Στο κέντρο ενός χορευτικού κύκλου μπορεί να βρίσκεται ένας βωμός, όπως στην περίπτωση του χορού του Θησέα, ένα άγαλμα, ένα ιερό δένδρο, ένας ναός52 ή ένα πρόσωπο, συνήθως ο μουσικός53.
Αντίθετα, στο μέσο της ομηρικής ασπίδας, δύο κυβιστήρες εκτελούν πολύπλοκες φιγούρες. Χαρακτηριστική για τη σημασία των χορών στην πρακτική της λατρείας στο ιερό νησί, είναι η παρομοίωση του Καλλίμαχου, ο οποίος περιγράφει τις Κυκλάδες ως ένα χορό που χορεύει έχοντας στο μέσον του τη Δήλο.
Στην εικονογραφική της ανάλυση των πρώιμων ελληνικών χορών, η R. Tolle




51 Calame 1977, σ. 79.
52 Ευρ. Τρωαδ. 551 κ.ε.
53 Π.χ. Όδύσ. θ 67. Ο Απόλλωνας, Πίνδ. Νεμ. 5, 24.

16

διακρίνει, με βάση τη μορφολογία τους, δύο κατηγορίες54: τους κύκλιους και τους πομπικούς χορούς που απαντώνται συχνότερα από τους πρώτους• οι κύκλιοι αντιστοιχούν, κατά την Tolle, στις χορικές περιγραφές της ομηρικής ποίησης. Ο Crowhurst διακρίνει επίσης τις δύο αυτές κατηγορίες55. Η απεικόνιση κύκλιων χορών είναι πιο συχνή σε πήλινα μικροτεχνήματα παρά σε ζωγραφικές απεικονίσεις56, δεδομένου ότι ο αρχαίος αγγειογράφος δυσκολευόταν να αποδώσει προοπτικά τον κύκλο στη δυσδιάστατη επιφάνεια του αγγείου• ίσως λοιπόν και ο μεγάλος αριθμός των πομπικών χορών να είναι τελικά σχετικός, αφού υπόκειται σε τεχνικούς περιορισμούς: όπως επισημαίνει ο Crowhurst, και το σχήμα V (δύο σειρές που κατευθύνονται αντικρυστά προς το μουσικό), μπορεί να είναι ουσιαστικά συμβατική απεικόνιση κύκλιου χορού57.
Οι πρώτες παραστάσεις μεικτών χορών εμφανίζονται ταυτόχρονα περίπου με τα ομηρικά έπη: πρόκειται για τα πρώιμα αττικά αγγεία του τέλους του -8ου αι. και των αρχών του -7ου αι. Το θέμα που διέπει την εικονογραφία των πρώιμων αυτών αγγείων είναι εκείνο των χορών, και μάλιστα των μεικτών, είτε με τη μορφή δύο ημιχορίων που κινούνται αντικρυστά (σχηματισμός νόμου Ωλήνος, σε δύο ημοχόρια), είτε με εναλλασσόμενους χορευτές, άνδρες και γυναίκες (σχηματισμός χορού Θησέα). Η απεικόνιση τέτοιων χορών περιορίζεται ουσιαστικά και είναι ιδιαίτερα διαδεδομένη στην αγγειογραφία μόνο σε αυτή την περίοδο, σε αντίθεση με την επόμενη, πράγμα που συνεπάγεται ότι τέτοιου είδους χοροί έπαιζαν σημαντικό ρόλο στη λατρεία της γεωμετρικής και αρχαϊκής κυρίως εποχής.
Τις δύο κατηγορίες χορικής απεικόνισης στην αγγειογραφία περιγράφει και ο Όμηρος στο Σ της Ιλιάδας όταν οι νέοι :

― οί δ' οτε μεν θρέξασκον επισταμένοισι πόδεσσι
ρεία μάλ', ως ότε τις τροχόν άρμενον εν παλάμησιν 6οο
εζόμενος κεραμεύς πειρήσεται, αί κε θέησιν άλλοτε δ' αυ θρέξασκον επί στίχας αλλήλοισι.

Στο ποιητικό κείμενο του Καλλίμαχου οι δύο αυτές φάσεις αναλύονται σε δύο διαφορετικούς φαινομενικά χορούς, το νόμο του Ωλήνα και το χορό



54 Tölle 1964, σ. 54 κ.ε.
55 Crowhurst 1963, σ. 283 και 289. Ο Crowhurst διακρίνει τις εξής κατηγορίες χορών με βάση την κίνηση: 1. procession type, 2. ranks and parallel formations, 3. circles, 4. V-formation, 5. γέρανος, όπου αναφέρει ως χαρακτηριστικότερη απεικόνιση του το γαμικό λέβητα του Ζωγράφου του
ΣυρΙσκου (αρχές -5ου αι.), Μουσείο Μυκόνου 970, Délos XXI, αρ. 12.
56 Crowhurst 1963, σ. 120 κ.ε., 189.
57 Τρία είναι κατά τον Πλούταρχο τα συστατικά στοιχεία των χορών: η φορά, το σχήμα και η δείξις. Συμποσ. 9, Προβλ. ΙΕ, 747 a-748 e: Ή γάρ όρχησις εκ τε κινήσεων και σχέσεων
συνέστηκεν, ώς το μέλος των φθόγγων και των διαστημάτων ενταύθα δ' αι μοναί πέρατα των
κινήσεων είσιν. φοράς μεν ουν τάς κινήσεις ονομάζουσι, σχήματα δέ τάς σχέσεις και διαθέσεις, εις ας φερόμενοι τελευτώσιν αι κινήσεις, όταν Απόλλωνος ή Πάνος ή τίνος Βάκχης σχήμα διαθέντες επί τοϋ σώματος γραφικώς τοις είδεσιν επιμένωσι. τό δέ τρίτον, ή δείξις, ού μιμητικόν έστιν, αλλά δηλωτικόν αληθώς των υποκειμένων.

17

του Θησέα, οι οποίοι όμως έχουν κοινό στοιχείο τη μεικτή σύνθεση• ο πρώτος αποδίδει την «πομπική», ευθεία φάση, ο δεύτερος την κύκλια.
Σε πολλά, ποιητικά κυρίως, κείμενα, η κίνηση του κύκλιου χορού περιγράφεται από το ρ. είλίσσω και τα παράγωγα του58. Πολλές είναι οι αναφορές κύκλιων χορών και στη δραματική ποίηση. Έτσι στον Ευριπίδη, οι πενήντα Νηριήδες χορεύουν κύκλιο χορό στην όχθη της θάλασσας (είλισσόμεναι κύκλια) για το γάμο της Θέτιδας και του Πηλέα59. Ο Αριστοφάνης στις Θεσμοφοριάζουσες παρουσιάζει το χορό να ενώνει τα χέρια του όταν πρόκειται να ξεκινήσει έναν κύκλιο χορό60 με τραγούδι προς τιμήν της τοξοφόρου αγνής Αρτεμης και του εύλυρα εκάεργου Απόλλωνα61. Στην κλασική εποχή ο δραματικός χορός έχει υιοθετήσει το τετράγωνο σχήμα, που πιθανόν εξυπηρετούσε καλύτερα την επικοινωνία με το κοινό και τις θεατρικές ανάγκες σε σχέση με τον κύκλιο χορό, ο οποίος, όταν αναφέρεται στην τραγική ποίηση, έχει καθαρά τελετουργικό χαρακτήρα.


1.4.2. ΧΕΙΡ ΕΠΙ ΚΑΡΠΩ

Η διαφοροποίηση των δύο φάσεων της όρχησης δηλώνεται και από μια ακόμη λεπτομέρεια, το κράτημα των χεριών62. Όπως κρατιούνται οι χορευτές της μεικτής όρχησης στην ασπίδα (επί καρπώ), έτσι κρατούν τα χέρια τους και οι γυναικείες θεότητες που συμμετέχουν στο χορό της θεϊκής πανήγυρης στον ομηρικό ύμνο63:

58 Πρβλ. Πλούτ. Θησ. 21, άνελίξεις-παραλλάξεις για την περιγραφή της κίνησης του χορού όταν μιμείται τις στροφές του λαβυρίνθου.
59 Ευρ. ΊΑ 1054-1057: Παρά δέ λευκοφάη ψάμαθον/ είλισσόμεναι κύκλια /πεντήκοντα κόραι γάμους/ Νηρέως έχόρευσαν. Αλλη αναφορά στις Νηριήδες που τραγουδούν και χορεύουν κύκλιο χορό πλάϊ στο κύμα στον Ευρ. ΙΤ 427-429.
60 Αριστοφ. Θεσμ. 954-956: Ορμά, χώρει, κούφα ποσίν, άγ' εις κύκλον,/χερί συνάπτε χέρ' <έράς> ρυθμον χορείας/ ύπαγε πάσα.
61 Άριστοφ. Θεσμ. 966-973: Άλλα χρήν,/ ώσπερ έργον, αυτίκα/ πρώτον ενκυκλον χορείας ευφυά στήσαι βάσιν./ Πρόβαινε ποσί τον Ευλύραν/ μέλπουσα καί την τοξοφόρον/ Αρτεμην, άνασσαν άγνήν./Χαίρ' ώ Έκάεργε,/οπαζε δέ νίκην.
62 Ανάλογο κράτημα και στο χορό των νέων στη θεϊκή πανήγυρη, στον ομηρ. ύμν. εις Άπ. 196. 63 Βλ. επίσης τμήμα αμφορέα από τις Κλαζομενές (550-540 π.Χ.). Βρετ. Μουσείο Β121, Crowhurst 1963, αρ. 82: γυναικείος χορός {χειρ έπί καρπώ). Επίσης ερυθρμόμορφος κρατήρας γύρω στο -460 (Ρώμη, Villa Giulia). Όλες οι μορφές κρατιούνται από την παλάμη εκτός από μία νεανική μορφή που κρατά την διπλανή της από τον καρπό. Crowhurst, αρ. 162, 163 και σ.

18



―αύτάρ ευπλόκαμοι Χάριτες και εύφρονες Ώραι
Αρμονίη θ’ Ήβη τε Διός θΥγάτηρ τα’ Αφροδίτη 195
ορχεύντ' αλλήλων επί καρπώ χείρας έχουσαι•

Πάντως θα πρέπει να επισημάνουμε ότι το κράτημα «επί καρπώ» δεν παραδίδεται από τις αρχαίες πηγές σε σχέση με τη γέρανο και το μεικτό χορό του Θησέα- αναφέρεται στον τρόπο που δένουν τα χέρια τους οι χορευτές της ασπίδας, και θα λέγαμε ότι κατ' αναλογία μεταφέρθηκε από ορισμένους μελετητές στους χορευτές της μεικτής κύκλιας όρχησης του αθηναίου ήρωα, εφόσον μάλιστα και εικονογραφικά συνδέεται με νέους σε ώρα γάμου.
Μια πολύ ενδιαφέρουσα παράσταση χορού, που τα μέλη του έχουν τα χέρια δεμένα στον καρπό, εικονίζεται σε τμήματα αποσπασματικά σωζόμενου ανάγλυφου αμφορέα από το Ξώμπουργο της Τήνου, που χρονολογείται γύρω στο -700, (εικ. 20).

157. Ανάγλυφο Ακρόπολης Αθηνών με χορό γυναικών και αυλητή: Crowhurst αρ. 126 (τέλη 6ου αι. π.Χ.).

19


Λαιμός αμφορέα με ανάγλυφη παράσταση χορού (ίσως του Θησέα στη Δήλο). Από το Ξώμπουργο, αρχές του 7ου αι. π.Χ.



Στο λαιμό παριστάνεται άνδρας και γυναίκα που στρέφονται ο ένας προς τον άλλο (δεξιά κλαδί φοίνικα και ίσως ίχνη πλοίου). Στις επόμενες τρεις ζωφόρους εικονίζονται σειρές χορευτών: στην πρώτη και την τρίτη οι χορευτές στρέφονται προς τα αριστερά τους, στη μεσαία προς τα δεξιά τους. Καμιά από τις μορφές δεν επαναλαμβάνεται. Στην κατώτερη ζωφόρο (τρίτη) εικονίζεται αυλητής που συνοδεύει το χορό. Ο αυλητής, του οποίου σώζεται μόνον το κεφάλι και μέρος των χεριών, στραμμένος προς τα αριστερά του,

20

παίζει διπλό αυλό• στο μάγουλο διακρίνεται η φορβειά που αποδίδεται με σειρά εγχάρακτων  κυκλίσκων. Ο  χορός  είναι αναμίξ στην πρώτη  ζώνη ενώ
στις δύο κατώτερες εικονίζονται μόνον κορίτσια. Σε όλες τις σειρές το κεφάλι των χορευτών αποδίδεται σε κατατομή και το σώμα κατενώπιον και επίσης σε όλες το κράτημα των χεριών είναι επί καρπώ.



εικ 17


Στη μεσαία ζωφόρο πάντως διακρίνεται μεγαλύτερη ποικιλία στον τρόπο
απεικόνισης της κίνησης των μορφών: η κάπως αφύσικη στάση των αγκώνων (χέρια τεντωμένα και λυγισμένα στην ίδια μορφή) αποδίδει ζωντανά την έντονη χορευτική κίνηση, αντίθετα, στην πρώτη και τρίτη ζωφόρο η κίνηση των μορφών είναι ηρεμότερη. Η διαφορετική φορά των χορευτών από ζωφόρο σε ζωφόρο πιθανώς να συνδέεται με απεικόνιση λαβυρινθικού χορού. Είναι ενδιαφέρον ότι ο συγκεκριμένος χορός φαίνεται να αποτελείται από εντονότερες και ηρεμότερες φάσεις όρχησης, όπως συμβαίνει και με το χορό που περιγράφεται στην ιλιαδική ασπίδα (Σ 590 κ.ε.). Επίσης, η διαφορετική σύσταση (ως προς το φύλο) του χορού από ζώνη σε ζώνη ενισχύει την άποψη περισσότερων φάσεων στην ίδια χορεία64.
Ο χορός του ανάγλυφου αμφορέα παραπέμπει στους αναμίξ χορούς που απεικονίζονται γραπτά στα γεωμετρικά αγγεία (π.χ. στο λαιμό πρωτοαττικής λουτροφόρου-υδρίας, εικ. 17), σκηνές που πιθανώς συνδέονται με τελετουργίες σχετικές με το γάμο65.


64 Μουσείο Τήνου Β 63. Κοντολέων 1969, σ. 227 πίν. 48-50. Βολανάκη-Κοντολέοντος 1989, σ.
149. Ο Κοντολέων μιλά μόνο για αναμίξ χορό, αλλά είναι σαφές ότι στη δεύτερη και τρίτη ζώνη χορεύουν μόνον γυναίκες. Πιθανόν και η αυλητική συνοδεία να μην αφορά όλες τις φάσεις της χορείας (ο αυλητής σε ζώνη με γυναικείο, όχι αναμίξ χορό).
65 Kaufmann-Σαμαρά 1985, σ. 17 κ.ε. Ο Crowhurst 1963, σ. 55 σημ. 3, τονίζει ότι είναι σπανιότατη στην αγγειογραφία η απεικόνιση αναμίξ χορών.

21

Όπως προκύπτει και από τον ανάγλυφο αμφορέα της Τήνου, εκτός από τους μεικτούς, και γυναικείοι χοροί ενώνουν τα χέρια τους στον καρπό. Μια πολύ ενδιαφέρουσα εικονογραφική απόδοση της συγκεκριμένης ένωσης των χεριών στο χορό, υπάρχει στον ώμο μιας μελανόμορφης ληκύθου του ζωγράφου Άμαση (περί το -540)66. Στο σώμα του αγγείου εικονίζεται γαμήλια πομπή• στον ώμο, εννέα γυναικείες μορφές που χορεύουν και δύο μουσικοί που παίζουν αυλό και λύρα. Αν προσέξει κανείς το βάδισμα και τις κινήσεις των χορευτριών θα διαπιστώσει πως πρόκειται για αφήγηση τριών διαφορετικών φάσεων χορού/ών που σχετίζονται με τη γαμήλια τελετή (αυτό δηλώνει η παράσταση στο σώμα του αγγείου): οι τρεις μορφές δεξιά (ως προς το θεατή) του μουσικού με τη λύρα αποδίδονται σε μεγάλο ανοιχτό διασκελισμό και με τα χέρια ενωμένα, χορεύουν δηλαδή έναν γρήγορο κύκλιο χορό. Η μεσαία ομάδα, μεταξύ του μουσικού με τη λύρα και του αυλητή, μοιάζει να εκτελεί μια σαφώς πιο αργή, πομπική κίνηση, καθώς το βήμα των μορφών δείχνει πολύ μικρό• τα χέρια είναι πιασμένα στον καρπό. Αριστερά (ως προς το θεατή) του αυλητή, οι μορφές δεν παριστάνονται σε μεγάλο διασκελισμό, έχουν όμως τα χέρια ενωμένα στις παλάμες, πράγμα που σημαίνει ότι το πιθανότερο είναι να εκτελούν, όπως και η πρώτη ομάδα, κύκλιο χορό. αλλά σε πιο αργό συγκριτικά ρυθμό. Μπορούμε δηλαδή να υποθέσουμε ότι, στον ώμο της ληκύθου, απεικονίζονται σχηματικά οι δύο διαφορετικές φάσεις της όρχησης που περιγράφονται στην ασπίδα του Αχιλλέα.
Στην εικονογραφία, η συγκεκριμένη σωματική χειρονομία -το κράτημα από τον καρπό- απαντάται επομένως σε γυναικείους και μεικτούς χορούς67 αλλά επίσης δηλώνει την κατοχή της νύφης από τον μέλλοντα σύζυγο. Σε αντίθεση με το απλό κράτημα του κύκλιου χορού που, όπως είδαμε, δηλώνει ενότητα και ισότητα των μελών που τον αποτελούν, η χειρονομία αυτή στη συγκεκριμένη περίπτωση, σημαίνει κυριαρχία. Η έκφραση χειρ επί καρπώ αναφέρεται όπως είδαμε στην ασπίδα του Αχιλλέα, δηλαδή σε χορικές τελετές που εντάσσονται στα πλαίσια διαβατηρίων εθίμων σχετικών με το γάμο. Η χορική κίνηση και στάση του μεικτού, προγαμιαίου χορού, δηλώνει την μελλοντική κυριαρχία του συζύγου επάνω στη γυναίκα του68.
Διαπιστώνουμε λοιπόν ότι και στη μεικτή όρχηση του Θησέα υπάρχουν περισσότερες από μία φάσεις με διαχωρισμένο χαρακτήρα. Έτσι δικαιολογούνται και οι φαινομενικά αντιφατικές πληροφορίες σχετικά με τη γέρανο: ενώ ο Καλλίμαχος μιλά για κύκλιο χορό, ο Πολυδεύκης αναφέρεται σε χορό κατά στοίχους• το πιθανότερο είναι ότι και οι δύο συγγραφείς αναφέρονται σε διαφορετικές φάσεις της ίδιας όρχησης. Στη λαβυρινθική μάλιστα μορφή της κίνησης θα πρέπει να συμβάλλει η χορογραφική και

66 Para σ. 66.- Νέα Υόρκη, Metropolitan Museum of Art. 56.11.1. Crowhurst 1963, αρ. 162, 166, σ.
157. Bothmer 1985, σ. 183, αρ. 47. Lonsdale 1993, σ. 215-216.
67 Crowhurst 1963, σ. 280 και σημ. 1. Ενδιαφέρον έχει επίσης ο χάλκινος θώρακας «Crowe» από την Ολυμπία (Μ. Ολυμπίας 394), όπου εικονίζεται ο Απόλλων ως κιθαρωδός ακολουθούμενος από δύο γυναικείες μορφές (Υπερβόρειες) πιασμένες έπί καρπώ. LIMC II, λ. Apollo 1006, και VIII, λ. Hyperboreoi 4.
68 Για το κράτημα της νύφης από τον καρπό, βλ. Jenkins 1983, σ. 139, πίν. 18, όπου και διάφορα εικονογραφικά παραδείγματα. Επίσης Lonsdale 1993, σελ. 214.

22

πιθανότατα μουσική και ρυθμική διαδοχή που δημιουργείται από την εναλλαγή της ευθείας και του κύκλου.


1.4.3. Οι ΗΓΕΜΟΝΕΣ. ΘΗΣΕΥΣ ΧΟΡΗΓΟΣ, ΘΗΣΕΥΣ ΜΟΥΣΙΚΟΣ

Αν δεχτούμε την ύπαρξη των δύο ημιχορίων, που είτε προχωρούν σε πομπή είτε διασταυρώνονται - αναμειγνύονται σε έναν κύκλο, κατανοούμε την αναφορά του Πολυδεύκη69 σε δύο ηγεμόνες (τα άκρα εκατέρωθεν των ηγεμόνων εχόντων), οι οποίοι, μαζί με το χορό, εκτελούν τις λαβυρινθικές κινήσεις• το παράλληλο μιας τέτοιας διάταξης βρίσκεται στη μνεία των δύο
«ακροβατών» της ιλιαδικής ασπίδας:

δοιώ δέ κυβιστητήρε κατ' αυτούς .........................605
μολπής εξάρχοντες εδίνευον κατά μεσσους.70

Οι εξάρχοντες των δύο ημιχορίων είναι οι ηγεμόνες του Πολυδεύκη και οι κυβηστητήρε του Ομήρου, αφού, όπως μαρτυρεί και η νεοελληνική χορευτική παράδοση, ο πρώτος χορευτής εκτελεί φιγούρες, που όσο πιο
«ακροβατικές» είναι, τόσο πιο έντονα καταδεικνύουν τη χορευτική του δεινότητα.
Ωστόσο, παρά την ύπαρξη των δύο κυβιστήρων-ηγεμόνων, η έννοια του χορηγού δεν καταργείται: ο Θησέας στον καλλιμάχειο ύμνο «εξάρχει της ωδής», είναι ο χορηγός και ο μουσικός ο οποίος συστήνει και οργανώνει, κατά το απολλώνιο πρότυπο, την χορική ομάδα.


69 Πολυο. IV.101.
70 Ιλιάδ. Σ 590-606.

23

1.5 Ο ΟΡΜΟΣ

Ο Λουκιανός αναφέρει το μεικτό χορό της ασπίδας και τη σχέση του με εκείνον που η Αριάδνη διδάχτηκε από το Δαίδαλο, χωρίς ωστόσο να τον αναπτύσσει ιδιαίτερα, ίσως γιατί θεωρούσε ότι ήταν γνωστός στους αναγνώστες του:

―Α δέ Ομηρος υπέρ Αριάδνης εν τη ασπίδι πεποίηκεν και του χορού όν αύτη Δαίδαλος ήσκησεν ...71

Το χορό αυτό δεν ονομάζει βέβαια γέρανο- στην όρχηση αυτή αναφέρεται μονολεκτικά αργότερα και σε εντελώς διαφορετικό πνεύμα72.
Αμέσως πριν την αναφορά του στο χορό της Αριάδνης και σε συνάρτηση με αυτόν, ο Λουκιανός περιγράφει τον όρμο, μια όρχηση που εκτελείται από εφήβους και παρθένους που εναλλάσσονται αλυσιδωτά:

― ο δέ όρμος όρχησίς εστίν κοινή εφήβων τε και παρθένων, παρ' ενα
χορευόντων και ως αληθώς ορμώ εοικότων• και ηγείται μέν ό έφηβος τα νεανικά ορχούμενος και οσοις ύστερον εν πολέμω χρήσεται, ή παρθένος δέ έπεται κοσμίως το θήλυ χορεύειν διδάσκουσα, ως είναι τον όρμον εκ
σωφροσύνης και ανδρείας πλεκόμενον.

Στον όρμο το αγόρι προηγείται εκτελώντας κινήσεις που μαρτυρούν τη γνώση του στις πολεμικές τέχνες και ακολουθεί η κόρη η οποία βρίσκεται στην περίοδο προ του γάμου, και δείχνει πως ξέρει να κινείται με χάρη και θηλυκότητα στα πλαίσια που επιβάλλει η κοσμιότητα73.
Ο Ευστάθιος στις Παρεκβολές εις τήν Όμηρου Ιλιάδα αποδίδει τη δημιουργία των μεικτών χορών στη συνένωση των δύο βασικών κατηγοριών ορχήσεως, της ενόπλιας και της ειρηνικής74:

― Ότι της ορχήσεως εις δύο είδη διηρημένης εις τε το ενόπλιον. δ’ τη
πυρρίχη75 και Κουρητική κινήσει απείκασται, και εις το ίλεων, δ’ πρέπον εστίν ειρήνη κατά τά βακχικά σχήματ’, ενταύθα ο ποιητής αμφότερα
παραδείκνυσι...

71 Περί ορχ. 13.
72 Περί ορχ. 34.
73 Η Βολανάκη 1989, σ. 147 σημ. 12, θεωρεί τη γέρανο και τον όρμο ως το δωρικό και ιωνικό παράλληλο μιας κοινής μυητικής τελετουργίας.
74 Το ίδιο και ο Πλάτων, Νόμοι βιβλίο Ζ: στις παραγράφους 814 e- 817 a, ο Πλάτων, με πολύ
σαφή τρόπο, χωρίζει την όρχηση σε δύο βασικές κατηγορίες, αυτή που μιμείται ωραία και εκείνη που μιμείται αισχρά σώματα• την πρώτη, που την ονομάζει με τον αρχαίο όρο της έμμέλειας, θα μπορούσαμε να τη χαρακτηρίσουμε και ως πολιτικό χορό, εφόσον αποτελεί είδος όρχησης που οφείλουν να εκτελούν τα μέλη της πόλης γιατί εκφράζει το πνεύμα της. Αυτό το γένος
αποτελείται από δύο επιμέρους είδη, τον πολεμικό και τον ειρηνικό χορό (μίμηση ωραίων σωμάτων).
75 Κατά το Λουκιανό, Περί δρχ. 9, η επινόηση του πυρρίχιου, ανήκει στον Νεοπτόλεμο, γιό του
Αχιλλέα και άριστο χορευτή• μάλιστα ο χορός του Νεοπτόλεμου (γνωστού και ως Πύρρου) οδήγησε στην άλωση της Τροίας.

24



Η αντιπολεμική Λυσιστράτη του Αριστοφάνη, τελειώνει με μια πρόσκληση σε ένα μεικτό χορό: Αθηναίοι και Λάκωνες, χορεύουν αναμίξ με τις γυναίκες τους ένα χορό ευχαρηστήριο προς τους θεούς:

άγε νυν επειδή πεποίηται καλώς
απάγεσθε ταύτας ώ Λάκωνες, τάσδε τε υμείς• ανήρ δέ παρά γυναίκα και γυνή
στήτω παρ’ άνδρα, κατ’ επ’ αγαθαίς συμφοραίς ορχησάμενοι θεοΐσιν ευλαβώμεθα76.


1.6. Η ΣΗΜΑΣΙΑ ΤΗΣ ΜΙΚΤΗΣ ΧΟΡΕΙΑΣ ΣΤΟΥΣ ΕΛΛΗΝΕΣ

Οι μεικτοί χοροί λειτουργούν, σύμφωνα με ορισμένες λογοτεχνικές μαρτυρίες, σαν ένα είδος ιδανικής «πρόβας γάμου». Ο Πλάτωνας, στο 6ο βιβλίο των Νόμων77, δίνει το τελετουργικό και εορταστικό πλαίσιο όπου εντάσσονται τέτοιες εκδηλώσεις: είναι οι σύνοδοι, οι συγκεντρώσεις των πιστών που συνοδεύονται με θυσίες και εξυπηρετούν δύο βασικούς στόχους: αφ' ενός να τιμήσουν και να εξασφαλίσουν την εύνοια των θεών (πρώτον χάριτος ένεκα και των περί θεούς), και κατά δεύτερον να εξοικειώσουν τα μέλη της κοινότητας μεταξύ τους και να δώσουν την ευκαιρία για κάθε είδους επαφή και σχέση [δεύτερον δέ ημών αυτών οικειότητας τε πέρι και γνωρίσεως αλλήλων, ως φαίμεν αν, και ομιλίας ένεκα πάσης). Η ανάγκη της γνωριμίας και της εξοικείωσης είναι πρώτιστα απαραίτητη όταν πρόκειται κανείς να συνάψει γάμους:

χρή και τάς παιδιάς ποιείσθε χορεύοντας τε και χορευούσας κόρους και κόρας, και άμα δη θεωρούντάς τε και θεωρούμενους μετά λόγου τε και
ηλικίας τινός εχούσης εικυίας προφάσεις, γυμνούς και γυμνάς μέχριπερ αιδούς σώφρονος εκάστων.

Ο καλύτερος τρόπος γνωριμίας μεταξύ των μελλόνυμφων και των
οικογενειών τους είναι η οργάνωση διασκεδάσεων (παιδιάς) στη διάρκεια των οποίων αγόρια και κορίτσια χορεύουν78, μπορούν να δουν και να ιδωθούν, σε μια σχετικά ώριμη ηλικία, μέσα στα πλαίσια και τους περιορισμούς που επιβάλλει η αιδώς79. Κάτι ανάλογο συνέβαινε και στην Κέα, όπου, όπως αναφέρει ο Πλούταρχος, υπήρχε η συνήθεια οι κόρες να πηγαίνουν μαζί στα


76 Αριστοφ. Avo. 1273-1277.
77 Πλάτ. Νόμοι, 771e-772a.
78 Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι οι κοπέλλες είχαν ελάχιστες αφορμές δημοσίων εμφανίσεων στην αρχαία Ελλάδα.
79 Βέβαια έχει αμφισβητηθεί εάν όντως έξω από τα όρια της πλατωνικής πόλης, τα κορίτσια τουλάχιστον, χόρευαν γυμνά όπως μαρτυρείται στο σχετικό χωρίο. Lonsdale, 1993, σ. 212, με εξαίρεση την αρκτεία

25

δημόσια ιερά και να περνούν τη μέρα μεταξύ τους, ενώ οι μνηστήρες τις έβλεπαν να παίζουν και να χορεύουν80.
Ένα παρόμοιο εορταστικό περιβάλλον φαίνεται πως κατασκεύασε ο Ήφαιστος στην προτελετευταία σκηνή της Ασπίδας του Αχιλλέα. Όπως παρατηρούμε, η ηλικία των νέων είναι ακριβώς προ του γάμου: έχουμε ηίθεους, δηλαδή νεαρά αγόρια και «κόρες που αξίζουν πολλά βόδια» - παρθένοι αλφεσίβοιαι-, μνεία στην προίκα που πρόκειται να κερδίσει η οικογένεια της νύφης από τον επικείμενο γάμο (σε προγαμιαίο πλαίσιο και η εκτέλεση του νόμου του Ωλήνα). Η επιμονή στα εξωτερικά χαρακτηριστικά και τα στολίδια προβάλλει τη νεότητα και τη χάρη που είναι τα απαραίτητα στοιχεία της νεανικής χορείας, τονίζει όμως και την έλξη που πρέπει να ασκούν τα μέλη του χορού μεταξύ τους, για να εξυπηρετηθεί καλύτερα ο σκοπός της όρχησης.
Συνάντηση σε χοροστάσι θυμίζει και η σκηνή που περιγράφεται στο ζ της Όδύσσειας, όταν ο Οδυσσέας καμαρώνει στο χορό τη Ναυσικά, η οποία του ανακαλεί στο μυαλό εικόνες από τη Δήλο. Τέτοιες σκηνές θα πρέπει να ήταν συνηθισμένες στις μεγάλες εορτές του νησιού, στις οποίες και τα δύο φύλα όλων των ηλικιών έπαιρναν μέρος. Αυτή την μορφή έχει η μεγάλη ιωνική πανήγυρις όπως παραδίδεται στον ομηρικό ύμνο, ενώ για αποστολές χορών νέων και παρθένων μιλούν τόσο ο Παυσανίας όσο και ο Καλλίμαχος και ο Στράβων.
Επίσης, ορισμένα ποιητικά κείμενα στα οποία ήδη αναφερθήκαμε, εκτελέστηκαν από μεικτούς χορούς νέων όπως ο διθύραμβος 17 του Βακχυλίδη. Χαρακτηριστικό για το γεγονός ότι οι εορτές της Δήλου αποτελούσαν αφορμή συνάντησης νέων από διάφορα μέρη. καθώς και για σύναψη σχέσεων, είναι το αίτιον τον Καλλίμαχου81, όπου αναφέρεται η ιστορία του Ακοντίου και της Κυδίππης, δύο νέων που πρωτοειδώθηκαν στην εορτή της Δήλου. Ο Ακόντιος, ένας όμορφος νέος από την Κέα, είδε στη μεγάλη γιορτή της Δήλου (στ. 6: Κύνθιε, την Δήλω σήν επί βουφονίην) την Κυδίππη, μια όμορφη νέα από τη Νάξο. Και οι δύο νέοι προέρχονται από εξέχουσες οικογένειες και μάλιστα ο ποιητής τους ονομάζει καλούς αστέρες νήσων82. Όπως γράφει ο Καλλίμαχος, «πολλές μητέρες ζήτησαν την Κυδίππη για νύφη προσφέροντας βόδια για δώρο, γιατί καμιά άλλη με πρόσωπο σαν την αυγή δεν ήρθε στην πηγή του γέροντα Σιληνού ούτε καμιά άλλη έβαλε το τρυφερό της πόδι στο χορό της κοιμισμένης Αριήδης» (Αριάδνης): ούδ' Αριήδης ες χορόν ευδούσης αβρόν έθηκε πόδα83. Η Κυδίππη ήταν η ομορφότερη από τις κόρες στο χορό της Αριάδνης, προφανώς στη Νάξο.


80 Πλούτ. Ηθ. 249 d {Γυναικών αρεταί): ταις Κείων παρθένοις εθος ην εις ιερά δημόσια συμπορεύεσθαι και διημερεύειν μετ' αλλήλων, οι δέ μνηστήρες έθεώντο παίζουσας και χορευούσας•
81 Και αργότερα ο Οβίδιος στις Ηρωίδες XX, XXI. Βλ. σ. 324 κ.ε.
82 Απ. 67, στ. 7-8: αίμα το μεν γενεής Ευξαντίδος, ή δέ Προμηθβς,/ καλοί νησάων αστέρες αμφότεροι. Ο Αρισταίνετος, 'Επιστ. Α. 10, εδαίρει επίσης την ομορφιά των δύο νέων (στ. 25 κ.ε.). 83 Καλλ. απ. 67 (Pfeiffer), στ. 13-14 και σχόλια. Πρβλ. Ίλιάδ. Σ 592.

26

1.7. ΑΚΟΝΤΙΟΣ ΚΑΙ ΚΥΔΙΠΠΗ: ΜΙΑ ΔΗΛΙΑΚΗ ΕΡΩΤΙΚΗ ΙΣΤΟΡΙΑ

Στο σημείο αυτό θα κάνουμε μια παρέκβαση, τερπνή, αλλά ταυτόχρονα ενδιαφέρουσα από την άποψη της τελετουργίας: πρόκειται για την ιστορία του Ακοντίου και της Κυδίππης, όπως παρουσιάζεται από τον Οβίδιο σε δύο έμμετρες επιστολές του ενός νέου προς τον άλλο. Ο Ακόντιος ήταν ένας ευγενής, όμορφος νέος, που έφτασε στη Δήλο με θεωρία από την Κέα, η Κυδίππη, μια ευγενής όμορφη νέα που έφτασε στη Δήλο με θεωρία από τη Νάξο84. Μέσα στο ναό της Αρτέμιδος, ο Ακόντιος, συνεπαρμένος από την ομορφιά της κόρης, πετά στα πόδια της ένα μήλο με χαραγμένους επάνω του στίχους, σύμφωνα με τους οποίους η Κυδίππη ορκίζεται στην Αρτεμη να μείνει για πάντα δική του. Η ηρωίδα, ανυποψίαστη το διαβάζει, όχι μόνο με τα μάτια αλλά και με τα χείλη και έτσι, άθελα της και εν αγνοία της, δεσμεύεται γιατί ότι λέγεται στο ναό με μάρτυρα τη θεά έχει δεσμευτικό χαρακτήρα. Μετά από καιρό, ο πατέρας της Κυδίππης, αγνοώντας τι είχε συμβεί, ετοιμάζει το γάμο της με έναν άλλον άνδρα. Την ώρα της τελετής, η Κυδίππη πέφτει άρρωστη με ψηλό πυρετό και υποτροπιάζει κάθε φορά που πρόκειται να πραγματοποιηθεί ο γάμος. Σε μια τέτοια στιγμή ο Ακόντιος, της στέλνει το πρώτο γράμμα, όπου της παρουσιάζει την αιτία της αρρώστιας της, που ήταν το δικό του τέχνασμα, προϊόν του μεγάλου του έρωτα προς εκείνη85. Στο
γράμμα αυτό της επαναλαμβάνει συχνά ότι μάρτυρας του όρκου της ήταν η Αρτεμη την οποία δεν μπορεί να παραβλέψει γιατί η εκδικητικότητά της σε αυτούς που την αγνοούν είναι μεγάλη86.
Στο γράμμα λοιπόν, ο Ακόντιος προτείνει στη νέα να περιγράψει στους γονείς της τι ακριβώς είχε συμβεί στο ιερό της Αρτεμης στη Δήλο. «Ανάφερε με τη σειρά πώς με πρωτογνώρισες, την ώρα που θυσίαζες στη θεά με τη φαρέτρα. Πώς όταν σε είδα, αν τυχόν το θυμάσαι, έμεινα με τα μάτια καρφωμένα πάνω σου και πώς, καθώς σε θαύμαζα, γλίστρισε το ιμάτιο από τους ώμους μου. Και αργότερα, δεν ξέρω πώς, κύλησε ένα μήλο στα πόδια σου και σου έφερε λόγια χαραγμένα με σοφό δόλο. Κι ότι, διαβάζοντας τα μπροστά στη θεά, η πίστη σου δεσμεύτηκε και η Άρτεμις ήταν μάρτυρας»87. Άλλη λύση δεν υπάρχει και έτσι πραγματοποιείται ο γάμος των δύο νέων με χορούς και τραγούδια. Οι απόγονοι τους οι Ακοντιάδες, ζούσαν στην Ιουλίδα, τιμημένοι από όλο τον κόσμο. Κατά τον Calame η εορτή στη διάρκεια της οποίας εξελίσσεται η ιστορία των δύο νέων είναι τα Δήλια (απολλώνιο πλαίσιο)88.
Πέρα από τη χάρη της ερωτικής συνάντησης, η σκηνή έχει ενδιαφέρον και από άλλες απόψεις: αναφέρεται σε μια τελετουργία μέσα στο ιερό της Αρτεμης, όπου είναι παρόντα αγόρια και κορίτσια σε ώρα θυσίας (η θυσία


84 Καλλ. απ. 71 (Pfeiffer). Ο Καλλίμαχος μιλά για τη ναξιακή καταγωγή της κόρης, ο Οβίδιος
όεν αναφέρεται σε αυτό, ενώ η περιγραφή του ταξιδιού που έκανε προς τη Δήλο θα τοποθετούσαν την πατρίδα της στην Αττική ή την Εύβοια.
85 Ovid. Her. XX.
86 Ovid. όπ.π., στ. 20, 97 κ.ε. 193 κ.ε., 213.
87 Ovid. όπ.π., στ. 205-214.
88 Calame 1977, σ. 208.

27

νέων στον ευρύτερο χώρο του ιερού της Αρτεμης παραπέμπει στην αφιέρωση της κόμης στο Σήμα της Λαοδίκης και της Υπέροχης) και μάλιστα αυτή η ώρα αποτελεί αφορμή, όπως συχνά συμβαίνει κατά την εκτέλεση χορών, για ετερόφυλες συναντήσεις, σύναψη σχέσεων κλπ. Ό,τι προφέρεται ενώπιον της θεάς μέσα στο ιερό της (από γυναικείο στόμα) έχει δεσμευτικό χαρακτήρα.
Ένα ανάλογο θέμα πραγματεύεται ο Αντωνίνος Liberalis ο οποίος περιγράφει τον έρωτα του Ερμοχάρη και της Κτησύλλας, δύο νέων από την Αθήνα και την Κέα αντίστοιχα. Και εδώ ο Ερμοχάρης ερωτεύεται την Κτησύλλα, την ώρα που εκείνη χορεύει γύρω από το βωμό του Απόλλωνα συμμετέχοντας σε χορό αφιερωμένο στην Αρτεμη αλλά στο πλαίσιο μιας απολλώνιας και πάλι εορτής, των Πυθίων στην Καρθαία. Στο ναό της Άρτεμης πάντως ο Ερμοχάρης πετά ένα μήλο στα πόδια της νέας και τη δεσμεύει με όρκο γάμου. Ο όρκος έλεγε
«στο όνομα της Αρτεμης, θα παντρευτώ τον Ερμοχάρη»89. Στη συνέχεια, ο πατέρας της κόρης, αν και είχε υποσχεθεί να τη δώσει στον Ερμοχάρη, την παντρεύει με άλλον. Ο Ερμοχάρης εισβάλει στο ναό της Αρτεμης την ώρα που η νέα θυσίαζε στη θεά (προγαμιαία θυσία, πιθανόν αφιέρωση κόμης)90. Εκείνη τον ερωτεύεται, φεύγει μαζί του στην Αθήνα, τον παντρεύεται. Πεθαίνει αργότερα, πάνω στη γέννα, εξαιτίας του όρκου που παρέβη ο πατέρας της. Καθώς μετέφεραν το σώμα της για να την κηδεύσουν, αυτό εξαφανίστηκε και τη θέση του πήρε ένα περιστέρι91. Ο
Ερμοχάρης έλαβε χρησμό να ιδρύσει στην Ιουλίδα ιερό της Κτησύλλας. Έτσι, αυτή δέχεται θυσίες στην Κέα και οι μέν Ιουλήτες την ονομάζουν Αφροδίτη Κτησύλλα, οι δε άλλοι κάτοικοι του νησιού Κτησύλλα Εκαέργη. Η Κτησύλλα παρουσιάζει μεγάλες ομοιότητες με την Ασπαλίδα, που στη Θεσσαλία λατρεύεται ως Ασπαλίς Αμειλήτη Εκαέργη92. Πιθανώς πρόκειται για διαφορετικές τοπικές επικλήσεις της ίδιας θεότητας. Η λατρεία της Αφροδίτης Εκαέργης μαρτυρείται μόνον εδώ, ενώ της Αρτεμης Εκαέργης είναι ευρύτερα διαδεδομένη στις Κυκλάδες.


Τα κορίτσια και γενικά οι γυναίκες, δεν κυκλοφορούσαν συχνά δημόσια στην αρχαία Ελλάδα. Μια ευκαιρία για τέτοιες εμφανίσεις ήταν οι εορτές και οι χοροί, ιδιαίτερα δε οι γυναικείοι χοροί προς τιμήν της Αρτεμης. Η δημόσια όμως έκθεση των κοριτσιών-και ειδικά των ανύπαντρων, ενέχει

89 Αντ. Lib. Μετ. Ι, 1-2: Κτησύλλα έγένετο Κεία το γένος εξ Ίουλίδος Άλκιδάμαντος θυγάτηρ. Ταυτην Ίδών Έρμοχάρης Αθηναίος χορεύουσαν Πυθίοις περί τόν βωμόν του Απόλλωνος εν Καρθαία έπεθύμησεν αυτης και έπιγράψας μήλον ερριψεν εν τω ιερώ της Αρτέμιδος, ή δ'
άνείλετο και ανέγνω. Επεγέγραπτο δέ όρκος κατά της Άρτέμιδος ή μην γαμηθήσεσθαι Έρμοχάρει Άθηναίω.
90 Αντ. Lib. Μετ. Ι, 4: Kαι η παις εθυεν εν τω της Άρτέμιδος ιερώ. Χαλεπώς δέ φέρων Έρμοχάρης επί τω του γάμου διαμαρτείν είσέδραμεν εις το Άρτεμίσιον
91 Στη δηλιακή μυθολογία οι Οινοτρόποι, κόρες του Ανίου, μεταμορφώθηκαν σε περιστέρια. Τα περιστέρια ιερά στη Δήλο• βλ. CDH σ. 51.
92 Αντ. Lib. Μετ. XIII. Κατά την κηδεία της άτυχης κόρης που δοκίμασε να βιάσει ο τύραννος Τάρταρος, το σώμα της ήφανίσθη κατά θεόν. αντί δέ του σώματος έφάνη ξόανον παρά το της Άρτέμιδος έστηκός. Ονομάζεται δέ παρά τοις έγχωρίοις τούτο τό ξόανον Ασπαλίς Αμειλήτη 'Εκαέργη, ω καθ' εκαστον έτος αι παρθένοι χίμαρον εθορον έκρήμνων, ότι και ή Άσπαλίς
παρθένος ούσα έαυτήν άπηγχόνισεν.

28

κινδύνους που περιγράφονται σε πλήθος αρχαίων μύθων: είναι οι περίφημες ιστορίες αρπαγής, οι οποίες πολύ συχνά παραδίδεται να συμβαίνουν ενώ οι κόρες έχουν μπει στο χορό.
Ο ίδιος ο χορός μπορεί να γίνει ένας παραπλανητικός λαβύρινθος και η άγνοια των κανόνων να οδηγήσει στην καρδιά του κινδύνου, στο τέρας που παραμονεύει.
Τα κορίτσια ειδικά, που μετέχουν σε χορικές ή και άλλες τελετουργίες, βρίσκονται στο πεδίο δράσης της Αρτεμης: η θεά που προστατεύει κάθε νεαρή ζωντανή ύπαρξη και καθορίζει το πέρασμα στην επόμενη φάση, στη σφαίρα της Αφροδίτης, δεν επιτρέπει τη βίαιη και άκαιρη κατάργηση των όριων που έχει εκείνη θέσει. Η Καλλιστώ, η πεντάμορφη, που εξαπατήθηκε από το Δία, τιμωρήθηκε από τη θεά και έγινε αρκούδα. Ο Θησέας άρπαξε την Ελένη ενώ εκείνη χόρευε στο ιερό. της Αρτέμιδος Ορθιας93, και ο Ηρόδοτος παραδίδει μια ιστορία σύμφωνα με την οποία οι Αθηναίοι έκλεψαν τις γυναίκες των Πελασγών, ενώ εκείνες χόρευαν προς τιμήν της Αρτέμιδος Βραυρωνίας94. Ίσως ο μύθος των Υπερβορέων και οι αρχαιότατες τελετουργίες της Δήλου που σχετίζονται με αυτές, να απηχούν ένα παρόμοιο μυθικό γεγονός. Όπως είδαμε, οι Υπερβόρεοι δεν ξανάστειλαν ποτέ τους νέους με τις απαρχές στη Δήλο, γιατί οι πρώτοι τους απεσταλμένοι έμειναν και πέθαναν εκεί. Αυτός ο φόβος μαρτυρεί για μια βίαιη και παρά τη θέληση τους παραμονή στο νησί, γεγονός που δεν απέχει από τις βίαιες αρπαγές ή απόπειρες βιασμού που αναφέραμε95. Μην ξεχνάμε ότι οι υπερβόρεες παρθένοι και οι νέοι που τις συνόδευαν βρίσκονταν ακριβώς στην περίοδο που μας απασχολεί –δηλαδή στην περίοδο προ του γάμου, πράγμα που τονίζεται από την μεταφορά και προσφορά των απαρχών, των πρώτων καρπών και τις τελετουργίες που τη συνοδεύουν. Οι νέοι αυτοί, και κυρίως οι κόρες, σχετίζονται κατ' αρχήν με την Άρτεμη, πράγμα που υποδηλώνει και η ταφή τους στο ιερό της, και κατά δεύτερον με το νεοφερμένο θεό, το νέο κυρίαρχο του νησιού, τον Απόλλωνα. Είναι πολύ πιθανόν ότι οι τελετές των νέων που έφταναν με θεωρίες πόλεων στο νησί συνδέονταν μυθολογικά με τα γεγονότα της άφιξης, της απόπειρας
«αρπαγής» και του θανάτου των Υπερβορέων. Η κοπή των μαλλιών είναι η
ένδειξη του πένθους για το θάνατο τους• ταυτόχρονα σηματοδοτεί την έναρξη μιας περιόδου απομόνωσης96, προετοιμασίας για την επόμενη φάση που χαρακτηρίζεται από τους τελετουργικούς χορούς και τους ύμνους, όπως αυτός του Ωλήνα: οι νέοι χορεύουν τα βήματα και ψάλλουν τους ύμνους που και οι Υπερβόρεοι εκτέλεσαν, αλλά με την προστασία της θεάς αποφεύγουν τους κινδύνους που εκείνοι αντιμετώπισαν, προχωρώντας χωρίς εμπόδιο στο επόμενο στάδιο, το γάμο και όχι στο συμβολικό του αντίποδα, το θάνατο.
Μια παρόμοια πορεία αντανακλά και ο μύθος του Θησέα: οι νέοι και οι νέες που τον συνοδεύουν, κινδυνεύουν από έναν τελετουργικό θάνατο, μια

93 Πλούτ. Θησ. 31.
94 Ηρόδ. VI. 138.
95 Ώπη, Ωρίων και Οινοτρόποι. Καλλ. εις Αρχ., 265. Απολλόδ. 1,4, 3-5. Σχόλ. Όδύσ. ε 121 και ζ 164, Τζέτζης στο Λυκόρφ. Άλεξ. 581, Ovid. Met. XIII, 629-674. Επίσης Gallet de Santerre
1958, σ. 176 και σημ. 3.
96 Για τις τελετές μύησης, βλ. γενικά Gennep 1909.

29

βίαιη αρπαγή την ώρα που εκτελείται η χορική τελετουργία, ανάλογη του κίνδυνου που διέτρεξαν στο λαβύρινθο. Η σωστή καθοδήγηση του χορού στον κρητικό λαβύρινθο, το χορικό λαβύρινθο και τον υδάτινο λαβύρινθο - τη θάλασσα, αποσοβεί τους κινδύνους, αποβιβάζει σώο το πλήρωμα στο  λιμάνι
-τη Δήλο, αλλά και στη νέα φάση ζωής που σηματοδοτεί η τελετουργία.



ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ 1


1.1. Ο ΤΟΠΟΣ ΕΚΤΕΛΕΣΗΣ
ΟΙ ΤΡΕΙΣ ΣΗΜΑΣΙΕΣ ΤΗΣ ΛΕΞΗΣ «ΧΟΡΟΣ»

Πρίν προχωρήσουμε, θα πρέπει νομίζω να σταθούμε για λίγο στον χορευτικό αυτό χώρο, σημαντικό γενικότερα στη διαδικασία της χορείας, αλλά και ειδικότερα στην περίπτωση του χορού του Θησέα, ο οποίος, όπως μαρτυρούν οι πηγές, μιμείται μια πορεία, την πορεία στο λαβύρινθο.
Η λέξη «χορός» στα αρχαία ελληνικά έχει τρεις σημασίες: καταρχήν σημαίνει τη χορευτική ομάδα που τραγουδά ή ορχείται ή και τα δύο, κατά δεύτερον τη χορευτική πράξη, την όρχηση, και κατά τρίτον το χώρο στον οποίο αυτή εκτελείται97. Θα μπορούσαμε επίσης να πούμε ότι η λέξη χορός σημαίνει κατά κύριο λόγο τον κύκλιο, και στην αρχαϊκή εποχή συνδέεται κυρίως με τις λατρείες του Απόλλωνα και της Άρτεμης.
Σύμφωνα με μια ετυμολογία, όχι επιβεβαιωμένη, η λέξη χορός προέρχεται από το ουσιαστικό «χόρτος» που σημαίνει περιφραγμένος χώρος, περίβολος.
Πάντως, πολύ συχνά, ιδιαίτερα στο έπος, η λέξη «χορός» δηλώνει τον τόπο της όρχησης, όπως π.χ. στο θ της Οδύσσειας όπου οι Φαίακες, οι οποίοι φημίζονται για τη ναυσιπλοΐα, το τρέξιμο, τους χορούς και τις εορτές, χορεύουν προς τιμήν του Οδυσσέα:

«Ναί μεν, δεν είμαστε άφταστοι στο πάλεμα ή στους γρόθους, μα δε μας φτάνει άλλος κανείς στο δρόμο ή στα καράβια. Και μας αρέσουν οι χοροί, τα γλέντια, το τραγούδι (αιεί δ' ήμίν δαίς τε φίλη κίθαρίς τε χοροί τε) κι οι φορεσιές και τα θερμά λουτρά και το κρεβάτι. Μα ελάτε να χορέψετε οι πρώτοι χορευτάδες (Φαιήκων βητάρμονες όσσοι άριστοι, / παίσατε), να πεί

97 Σούδα λ. χορός- και οίχορευταί και ό τόπος, εν ω τό σύστημα των χορευτών

30

κι ο ξένος, σπίτι του σαν πάει, στους ποθητούς του, πόσο τους άλλους τους θνητούς στον κόσμο ξεπερνούμε, στα ναυτικά, και στο χορό, στο δρόμο, στο τραγούδι (όσσον περιγινόμεθ’ άλλων/ ναυτιλίη και ποσσί καί ορχηστυί και αοιδή.)»98.

Η κοινωνία των Φαιάκων έχει όλα τα χαρακτηριστικά των απρόσιτων στους θνητούς ιδανικών κοινωνιών, όπως αυτή των Υπερβορέων, όπου ο χορός, η μουσική και η γιορτή βασιλεύουν (στ. 248, 253). Εδώ ο ποιητής περιγράφει ένα χορό νέων αγοριών, που σηκώνονται για να χορέψουν σε έναν ειδικά διαμορφωμένο χώρο, το «χορό» στον οποίο θα εκτελεστεί η όρχηση. Και πάλι ο ποιητής αναφέρεται στα χαρακτηριστικά στοιχεία της χορείας: οι νέοι χτυπούν τα πόδια στον καθορισμένο χώρο, λάμψη φωτίζει το χορευτικό τους βήμα (στ. 264), όπως του Απόλλωνα στην ομήγυρη των θεών, ενώ ο Οδυσσέας ευφραίνει την ψυχή του στη θέα του χορού99: «Κι όλοι όλοι εννιά σηκώθηκαν απάνω αγωνοδίκες, που του λαού ήταν διαλεχτοί και πρόσεξαν την τάξη. Ίσιωσαν τόπο του χορού κι ανοίξανε το μέρος. Κι ο κράχτης τη γλυκόλαλη έφερε την κιθάρα για το Δημόδοκο, κι αυτός στη μέση πήγε τότε κι ολόγυρα του στάθηκαν πρωτόχνουδοι λεβέντες, όλοι τεχνίτες στο χορό κι άρχισαν να χορεύουν, χτυπώντας με τα πόδια τους τη γη, που λες πετούσαν φωτιές, και θάμαζε ο θεϊκός Δυσσεάς να τους βλέπει»100.

Η λέξη «χορός» με την έννοια του χοροστασιού αφορά τόσο στους θεούς όσο και στους ανθρώπους. Οι Μούσες έχουν τα χοροστάσια τους στην κορυφή του Ελικώνα, ενώ οι Νύμφες χορεύουν στις σπηλιές. Το χοροστάσι είναι ένας χώρος συνάντησης σε πολλαπλό επίπεδο: κατ'αρχήν είναι ο χώρος συνάντησης της ανθρώπινης και της θεϊκής σφαίρας, ο χώρος στον οποίο μια συγκεκριμένη τελετουργία, ηχητική και κινητική στην προκειμένη περίπτωση, οδηγεί στη θεϊκή επιφάνεια. Αυτή την έννοια μοιάζει να έχουν τα χοροστάσια στην Κρήτη, από όπου και η κατωγωγή του λαβυρίνθου.
Μια σημαντική ανακάλυψη της Βρεττανικής Αρχαιολογικής Σχολής, επιβεβαίωσε την καταγωγή των χοροστασιών από την Κρήτη. Στις σχετικά πρόσφατες ανασκαφές της Κνωσσού ανακαλύφθηκαν τρία κυκλικά οικοδομήματα, προφανώς ανοιχτές εξέδρες101. Γύρω από αυτές τις εξέδρες βρέθηκαν πλήθος δακτυλιόλιθων με παραστάσεις γυναικών που χορεύουν.


98 Όδύσ. θ, 246-253. Μτφ. Ζ. Σιδέρη.
99 Οδύσ. θ 258-265: αισυμνήται δέ κριτοί εννέα πάντες άνέσταν, /δήμιοι, οι κατ' αγώνα
εάυ πρήσσεσκον έκαστα, /λείηναν δέ χορόν, καλόν δ' εύρυναν αγώνα, /κήρυξ δ' έγγύθεν ήλθε φέρων φόρμιγγα λίγειαν /Δημοδόκω• ό δ' έπειτα κι' ές μέσον άμφί δε κούροι
/πρωθήβαι ίσταντο, δαήμονες όρχηθμοίο, /πέπληγον δε χορόν θείον ποσίν. αύτάρ 'Οδυσσεύς /μαρμαρυγάς θηείτο ποδών, θαύμαζε δέ θυμώ.
100 Μτφ. Ζ. Σιδέρη.
101 Warren 1984, σ. 307-323, πίν. 30-35. Τα οικοδομήματα αυτά χρονολογούνται την ΥΜ III
εποχή και σύμφωνα με τον P. Warren, αποτελούν «χοροστάσια», χορευτικές πίστες, ορχήστρες, γεγονός που αποδεικνύουν το κυκλικό τους σχήμα, το μέγεθος, το ύψος και η επιβλητική
κατασκευή τους. Επίσης τα σύμβολα που έχουν χαραχτεί στην ορατή πλευρά των τοίχων πιθανόν να απεικονίζουν σχηματικά τις ευθείες και τεθλασμένες που δημιουργούνται από μια χορευτική ομάδα. Το μεγαλύτερο από τα τρία, διαμέτρου 3μ., έχει χτιστεί από 4 στρώματα ασβεστολιθικών

31



Η ερμηνεία των κυκλικών κτισμάτων ως χοροστασιών, ενισχύεται κυρίως από ορισμένα πήλινα ομοιώματα όπως π.χ. αυτό από το θολωτό τάφο του Καμηλάρη, όπου παριστάνεται κύκλιος ιερός χορός που εκτελείται από άνδρες, πιασμένους από τους ώμους, μέσα σε ένα στρογγυλό οικοδόμημα με ιερά κέρατα (εικ. 21)102.

Εικ .21 Κρήτη -Καμηλάρη 1500-1400 π.Χ.

Τα παραπάνω παραδείγματα -και πλήθος άλλων, όπως μαρτυρούν παραστάσεις μινωικών δακτυλιόλιθων- αποδεικνύουν την τελετουργική σημασία των χορών μέσα από αυτή, οι πιστοί τιμούν τη θεότητα ή στοχεύουν στην εμφάνιση της, επιδιώκουν να προκαλέσουν καρποφορία ή εκφράζουν ευχαριστίες για τη γονιμότητα.

λίθων και φτάνει σε ύψος το 1μ. Για τα δύο μικρότερα οικοδομήματα της Κνωσσού, ο Warren
υποστηρίζει ότι πιθανότατα πρόκειται για εξέδρες μικρότερων χορευτικών ομάδων ή χώρους για
σημαντικά τελετουργικά πρόσωπα, όπως ο ιερέας ή ο μουσικός• αναφέρεται μάλιστα στον αρπιστή της Κέρου του οποίου η εξέχουσα θέση τονίζεται ιδιαίτερα από το υψηλό του κάθισμα.
102 Μ. Ηρακλείου 15073 (-1450,-1300). Πρβλ. και πήλινο ομοίωμα από το Παλαίκαστρο, Μ. Ηρακλείου 3903 (-1400,-1100). Lawler 1940, σ. 106-107. Lawler 1964, σ. 32.

32

Εκτός από χώρος θεϊκών επιφανειών, το χοροστάσι είναι και το σημείο, στο οποίο ενώνονται ομάδες με κοινά χαρακτηριστικά (φύλο, ηλικία, τάξη) ή με κοινό σκοπό (επίκληση θεού, ευχαριστία, εορτασμός)• είναι ένας χώρος όπου μπορεί κανείς να δεί και να τον δουν, να επιλέξει και να επιλεγεί, όπως στην περίπτωση των μεικτών χορών103.
Συχνά τα χοροστάσια βρίσκονται στον πολιτικό χώρο, και συγκεκριμένα στην Αγορά της πόλης, όπως συμβαίνει στην περίπτωση των Φαιάκων. Η Αγορά104 μιας πόλης είναι ένας πολυδιάστατος χώρος όπου πραγματοποιούνται θρησκευτικές τελετουργίες, αγώνες, δίκες και φυσικά συγκεντρώσεις πολιτών105.
Γι' αυτή την πολιτική σημασία της λέξης «χορός», ενδιαφέρον παρουσιάζει η μαρτυρία του Παυσανία σύμφωνα με την οποία ολόκληρη η αγορά της Σπάρτης ονομάζεται «Χορός»• εκεί εκτελούνταν οι Γυμνοπαιδίες, ένας χορός γυμνών εφήβων προς τιμήν του Απόλλωνα:

Σπαρτιάταις δε επί της αγοράς πυθαέως τέ εστίν Απόλλωνος και Αρτέμιδος και Λητούς αγάλματα. Χορός δε ούτος ο τόπος καλείται πας, ότι εν ταίς Γυμνοπαιδίαις (εορτή δε ει τις άλλη και αι Γυμνοπαιδίαι δια σπουδής λακεδαιμονίοις είσίν) εν ταύταις ούν οι έφηβοι χορούς ίστασι τω Απόλλωνι.106

Στο χώρο της σπαρτιατικής Αγοράς που ονομαζόταν «Χορός» τελούνταν χοροί εφήβων (ή παιδιών κατά άλλες πηγές) μπροστά στα αγάλματα των παιδοτρόφων - κουροτρόφων θεοτήτων -του Απόλλωνα, της Άρτεμης και της Λητούς- προς τιμήν του πρώτου. Οι έφηβοι φορούσαν στεφάνια από κλαδιά φοίνικα107. Σε αυτόν τον χορό, γυμνά αγόρια χορεύουν χαριτωμένα με μουσική αυλού ή λύρας, επιδεικνύοντας στάσεις και κινήσεις που χρησιμοποιούνται στην πάλη και την πυγμαχία108. Ειδικά στη Σπάρτη, οι λατρευτικές τελετουργίες και ιδιαίτερα η χορεία, είχαν έντονα πολιτικό χαρακτήρα. Η Αγορά αποτελούσε το κέντρο της πολιτικής ζωής.
Για την ύπαρξη ενός χώρου ανάλογου με τον «Χορό» της σπαριατικής Αγοράς τον -4ο αι. μαρτυρεί ο Πλάτων στην Απολογία, όταν μιλά για την
«ορχήστρα» της Αγοράς των Αθηνών όπου τελούνταν μουσικοί και άλλοι αγώνες109. Στην Αγορά τελούνταν, στην αρχή τουλάχιστον, τα εν άστει Διονύσια και τα Παναθήναια. Στις Αγορές διαφόρων δήμων της Αττικής τελούνταν τα κατ' αγρούς Διονύσια110. Επίσης, σύμφωνα με επιγραφή της

103 Σχετική θα πρέπει να θεωρηθεί η νεολληνική έκφραση «μπαίνω στο χορό».
104 Η λέξη προέρχεται από την ίδια ρίζα με τη λέξη άγων (λ. άγείρω).
105 Martin 1951, σ. 202-223, Hammond 1972, σ. 387-450, Kotsidou 1991, κεφ. VI, σ. 130-175
106 Παυσ. 3. 11. 9.
107 Οι θυρεατικοί στέφανοι (Αθήν. XIV 678), γιατί λεγόταν ότι η γιορτή γινόταν σε ανάμνηση των νεκρών της Θυρέας ή κατ' άλλους των νεκρών των Θερμοπυλών.
108 Όπως σημειώνει η Lawler 1964, σ. 108, ήταν μια κατηγορία παρόμοιων με τον πυρρίχιο χορών που εκτελούνταν στη Σπάρτη και σίγουρα και αλλού με το όνομα άνάπαλη.
109 Πλάτ. Απολογία 26 e. Ο Αριστοτέλης για πρώτη φορά αναφέρει τη λέξη «ορχήστρα» για να δηλώσει το χώρο μπροστά από τη σκηνή του θεάτρου του Διονύσου στην Αθήνα, όπου εμφανίζεται ο δραματικός χορός. Προβλ. 901 b 30.
110 Martin 1951, σ. 209, 248 κ.ε.

33

Μαγνησίας Μαιάνδρου, του -4ου αι., στην Αγορά της νέας πόλης γίνονταν αγώνες προς τιμήν του Διός Σωσιπόλεως111.

Η δεύτερη σημασία της λέξης χορός είναι η ίδια η όρχηση. Η λέξη
«όρχηση» ωστόσο έχει γενικότερη έννοια, αφορά όλα τα είδη των χορών, ανεξαρτήτως  σχήματος  και  λειτουργίας.  Τις  περισσότερες  φορές,  η λέξη
«χορός» δηλώνει την κυκλική πορεία, πράγμα που συνδέεται έντονα με την προηγούμενη, εδαφική θα λέγαμε σημασία της, αλλά και την έννοια του κέντρου, που είναι έντονη στους χορούς αυτούς. Ο κύκλιος χορός είναι άμεσα δεμένος με τον τόπο εκτέλεσης του ώστε φαίνεται ότι μια από τις πρώτες λειτουργίες του ήταν να δημιουργήσει μια αίσθηση ορίου: τα μέλη που πατούσαν στο έδαφος, όριζαν ένα συγκεκριμένο χώρο που περιέκλεινε ένα τείχος ανθρώπινων σωμάτων112. Η ομάδα χορεύει γύρω από ένα κέντρο: το βωμό του θεού, το είδωλο του, το μουσικό, ή και γύρω από ένα νησί, όπως είδαμε στο κοσμικό παράδειγμα. Ο χορός γύρω από το βωμό ή το ξόανο μαρτυρεί ταυτόχρονα και την τελετουργική του φύση: με την κυκλική κίνηση, ανανεώνεται η θεϊκή προστασία του καθοριζόμενου μέσω του κύκλιου χορού χώρου.

Η τρίτη σημασία συνδέεται με το έμψυχο υλικό, την ομάδα (το χορό) που ορίζει το χώρο (το χορό) δια της συγκεκριμένης τελετουργικής κίνησης (του χορού).
Όπως αναφέραμε, ο κύκλος δημιουργεί κοινότητα, ενώνει τα μέλη μιας ομάδας με κοινά χαρακτηριστικά (εξωτερικό κάλλος, νιάτα, ηλικία, καταγωγή κλπ). Τη χορική ομάδα (της οποίας η βασική δραστηριότητα δεν είναι η όρχηση, η κίνηση, αλλά κυρίως το τραγούδι, όπως συμβαίνει με το χορό στη βυζαντινή μουσική), μικρογραφία της πολιτικής κοινότητας, κατευθύνει ο χορηγός ή ο μουσικός, γύρω από τον οποίο, όπως είδαμε, οργανώνεται ιεραρχικά ολόκληρη η τελετουργία113.


111 LSAM 32, στ. 41-46.
112 Lonsdale 1993, σ. 120.
113 Βλ. σ. 91 κ.ε. Για τις δύο τελευταίες σημασίες της λέξης χορός, βλ. επίσης Danielewicz 1990, σ. 55 κ.ε.

34


1.2. Η ΛΑΒΥΡΙΝΘΙΚΗ ΟΡΧΗΣΤΡΑ

Το ότι η λέξη χορός σημαίνει και το χώρο της όρχησης, μαρτυρείται, όπως προαναφέραμε, σαφώς στις αρχαίες πηγές. Αν όμως στο χορό αυτό υπήρχε και μια καθορισμένη γραφικά πορεία, μια προ-σχεδιασμένη ορχήστρα, είναι ένα πρόβλημα που τίθεται διαβάζοντας για μια όρχηση που μιμείται την πορεία στο λαβύρινθο.
Σύμφωνα με παλιότερες ερμηνείες114, ο λαβύρινθος αποτελεί μια στυλιστίκή απεικόνιση της περιστροφής του ήλιου στο στερέωμα• υπό αυτό το πρίσμα μάλιστα, δεν είναι πλέον αποδεκτό ότι ο λαβύρινθος είναι ολόκληρο το κνωσσιακό παλάτι, όπως πίστευε ο Α. Evans, αλλά μια κατασκευή που κατά κάποιο τρόπο υπέβαλλε από μόνη της τη μίμηση των κινήσεων του ήλιου στον ουρανό, τις οποίες εκτελεί ο χορευτής μεταμφιεσμένος σε ταύρο, εφόσον ο ταύρος συμβολίζει τον ήλιο και στην ανθρωπομορφική του κατάσταση το θεό- ήλιο115.
Πρόκειται δηλ. για μια αρένα, μια ορχήστρα την οποία ο Cook ταυτίζει με τη
«θεατρική περιοχή» που ανακάλυψε ο Evans στην Κνωσσό.
Στο σχήμα της «πλανητικής» διάστασης της ορχήστρας του χορού, ενδιαφέρον παρουσιάζει για μας η παρακάτω αναλογία: ο γιος του Μίνωα, ο Αστερίων116, γνωστός και ως Μινώταυρος, καρπός της παράνομης ένωσης της Πασιφάης με έναν ταύρο, κλείστηκε στο κέντρο ενός ιδιόρρυθμου οικοδομήματος που κατασκεύασε ένας Αθηναίος και στο οποίο χάνει κανείς τα βήματα του, μπερδεύει την αρχή με το τέλος, την ευθεία με τον κύκλο117.

114 Cook Zeus Ι, σ. 472 κ.ε., ειδικά 489-490. Βλ. επίσης Duchemin 1970, σ. 30 κ.ε.
115 Willets 1962, σ. 102-103, 123-126, και Cook, όπ.π., σ. 490. Σχετικά με το χορό του Θησέα και τις κινήσεις στο σύμπαν βλ. επίσης Marius Victorianus Art. Gram. (ed. Keil VI σ. 60) ο οποίος
κατανοεί μουσικά, με την έννοια της στροφής και αντιστροφής, τα περίπλοκα γυρίσματα του λαβυρίνθου: Hoc genus in sacris cantilenis ferunt quidam instituisse Theseum, qui occiso Minotauro cum apud Delum solverei vota, imitatus intortum et flexuosum iter labyrinthi cum pueris virginibusque, cum quis evaserat, cantus edebat, primo in circutum dehin in recursu, id est
στροφή et αναστραφώ, alii tradunt hoc sacrorum cantu consetum (συμφωνία) mundi cursum que ab hominibus imitari. namque in hoc quinque stellae quas erraticas vocant, sed et sol et luna, ut doctiores tradunt philosophorum, jicundissmos edunt sonos per orbes suos nitentes. Όπως
επισημάναμε, οι λέξεις που χρησιμοποιεί ο Πλούταρχος περιγράφοντας τη γέρανο, χρησιμοποιούνται επίσης για να δηλώσουν την κίνηση των άστρων, ειδικά του ήλιου. 116 Παυσ. 2. 31. 1.
117 Detienne 1983, σ. 547-549.

35

Στο κέντρο ενός άλλου, εξίσου αχανούς πεδίου, θαλασσινού αυτή τη φορά, βρίσκεται η άλλοτε περιπλανώμενη Αστερία, η Δήλος, και συχνά το ταξίδι προς αυτήν αποβαίνει τόσο μοιραίο όσο και η αναζήτηση του θηρίου.
Σύμφωνα με ένα απόσπασμα του Σοφοκλή, ο λαβύρινθος δεν έχει στέγη ή όροφο, είναι κάτι αχανές118, ένα «απείκασμα του Άδου»119. Τόσο η σπείρα, όσο και ο μαίανδρος είναι κοσμήματα τα οποία εκλαμβάνονται ως σχηματικές απεικονίσεις του λαβυρίνθου (βλ. π.χ. κνωσσιακά νομίσματα, με κεντρικό θέμα το Μινώταυρο από την κλασική και τις μεταγενέστερες περιόδους120). Η υπόδειξη μιας πορείας με γραμμές στο έδαφος δεν είναι άγνωστη, ιδιαίτερα στην ύστερη Ελλάδα: στην ορχήστρα των ρωμαϊκών χρόνων του αθηναϊκού Θεάτρου του Διονύσου, υπάρχει μαιανδρικό ψηφιδωτό που πιθανά διευκόλυνε την κίνηση του χόρου σε αυτό. Η εξήγηση του Ησύχιου στο λήμμα γραμμαί ενισχύει την παραπάνω άποψη: «γραμμαί• εν τη ορχήστρα ήσαν, ως τον χορον εν στοίχω ίστασθαι».
Το 1881 βρέθηκε σε τάφο στην Tragliatella, μια μικρή οινοχόη που χρονολογείται γύρω στον -7ο αι. όπου, μεταξύ αλλών παραστάσεων, απεικονίζονται και δύο έφιπποι οι οποίοι μοιάζει να «βγαίνουν» από έναν σχεδιασμένο στρογγυλωτό λαβύρινθο με επτά κύκλους, ανάλογο των κρητικών νομισμάτων. Η σκηνή φέρει την επιγραφή TRUIA. Ο Βιργίλιος, στο 5ο βιβλίο της Αινειάδας121], αναφέρεται σε ένα ιππικό παιχνίδι θρησκευτικού χαρακτήρα που φέρει αυτό το όνομα, το Troie Ludus, το οποίο εισήγαγε στο Λάτιο ο τρώας Ασκάνιος, γιος του Αινεία και πρωτοπαρουσιάστηκε στη Σικελία κατά τους νεκρικούς αγώνες στη μνήμη του Αγχίση. Τα στάδια αυτής της τελετουργίας είναι, πολύ συνοπτικά: αγώνας με όπλα και φυγή, επίθεση με σπαθιά μεταξύ των ζευγαριών, ειρηνική κατάληξη (κυκλική κίνηση), εργασία ανά ζεύγη. Θα πρέπει να επισημάνουμε ότι ο Αινείας, γιος της Αφροδίτης, συνδέεται με την εξάπλωση της λατρείας της στο Αιγαίο, πράγμα που αντανακλά άλλωστε το πέρασμα του ήρωα από τη Δήλο122. Με την Αφροδίτη επίσης συνδέεται και η μεικτή όρχηση του Θησέα.
Ο Βιργίλιος σπεύδει να επισημάνει τη σχέση της τελετουργίας με τον κρητικό λαβύρινθο αλλά και με τη θάλασσα (χορογραφία δελφινιών):

...»Κάποτε, στη ορεινή Κρήτη, ο λαβύρινθος λένε, ξετύλιγε μέσα στους τυφλούς του τοίχους τα γυρίσματα των διαδρομών του και την πανουργία των χιλιάδων ελιγμών του, τόσο καλά που κανένα σημάδι δεν επέτρεπε στο χαμένο να αναγνωρίσει το λάθος του ούτε να βρεί τα βήματα του. Έτσι και τα παιδιά των Τρώων διασταυρώνουν τα ίχνη τους και μπερδεύουν στο παιχνίδι τους τη φυγή με τη μάχη, όμοια με τα δελφίνια που κολυμπώντας σχίζουν τις θάλασσες της Καρπάθου και της Λιβύης.»


118 Σοφ. απ. 1030 (ed. Pearson)
119 Λαμπρινουδάκης 1971, σ. 343. Πρβλ. Mancini 1992, σ. 39, 43.
120 Wroth 1886, Κνωσσός, σ. 18 κ.ε., πίν. 5-6.
121 Στ. 545-603.
122 Σύμφωνα με το Βιργίλιο, ο Αινείας πέρασε από τη Δήλο όπου τον υποδέχτηκε και προφήτεψε το μέλλον του ο Ανιος. Aen. III. 73 κ.ε. Farnell, Cults II, σ. 638 κ.ε.

36

Πράγματι, πολλοί μελετητές υποστηρίζουν ότι το όνομα «Τροία» δεν προέρχεται από την ομώνυμη πόλη αλλά συνδέεται με το λατινικό ρήμα truare ή amptruare που σημαίνει τρέχω μπρος - πίσω σε τελετουργικό χορό, κινούμαι ζωηρά• μάλιστα, αξίζει να σημειωθεί ότι σε πολλές πόλεις της κεντρικής και Βόρειας Ευρώπης έχουν βρεθεί λαβυρινθικοί σχηματισμοί, πολλοί από τους οποίους φέρουν το όνομα Troiaburgen και όπου κατά την παράδοση εκτελούνταν τελετουργικοί χοροί. Ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα για την κατανόηση του χορού και τη σχέση του με τη γέρανο είναι η ερμηνεία του Kerenyi σύμφωνα με την οποία η λ. Truia έχει ρίζα που πέρασε στα ετρουσκικά μέσω των λατινικών και σημαίνει «χορός του χειρόμυλου»123. Ο χειρόμυλος είναι μια από τις ερμηνείες του Μεγάλου Ετυμολογικού στο λήμμα γερανός.
Μπορούμε επίσης να συσχετίσουμε το χορό Τροία και εκείνον της ασπίδας του Αχιλλέα (Σ 590)• κάτι τέτοιο δεν επιβεβαιώνεται μόνο από την κοινή προέλευση, δηλ. το συσχετισμό με τον κρητικό λαβύρινθο, αλλά και από ένα βασικό κοινό μορφολογικό στοιχείο, το συνδυασμό της ευθείας και της κυκλικής κίνησης, που αποτελεί βασικό στοιχείο και της γεράνου. Ένα άλλο επίσης κοινό σημείο, σε αντιστοιχία με το συνδυασμό των δύο κινήσεων, αποτελεί η διαδοχή πολεμικών και ειρηνικών στιγμών στην τελετουργία. Πάντως, με δεδομένα τα κοινά αυτά σημεία των δύο χορών, μπορούμε να υποθέσουμε ότι όταν ο ποιητής λέει «χορός», πιθανόν να εννοεί «χοροστάσι»,
«αρένα» και να φαντάζεται την ιστόρηση του λαβυρινθικού χορού στην ασπίδα με ένα τρόπο παρατακτικό αλλά και σαφή, ανάλογο προς αυτόν της οινοχόης από την Tragliatella124.

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ 2

2.1. ΧΟΡΟΣ ΚΑΙ ΘΑΝΑΤΟΣ: ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΕΙΣ ΓΙΑ ΤΟΝ ΧΟΡΟ ΤΟΥ ΘΗΣΕΩΣ

Την άποψη ότι ο μεικτός χορός του Θησέα και η δηλιακή γερανός υπήρξαν κατ' αρχήν δύο ξεχωριστά τελετουργικά γεγονότα τα οποία αργότερα συσχετίσθηκαν, υποστήριξε ο F. Johansen στην αναλυτική μελέτη του για το Θησέα και το δηλιακό χορό125. Η μελέτη αυτή βασίζεται κυρίως σε παραστάσεις όπου εικονίζεται η θανάτωση του τέρατος, είτε με ταυτόχρονη απεικόνιση μιας χορικής ομάδας είτε με απεικόνιση μιας μορφής (έφηβος ή θεός), που στέκεται πίσω από το Θησέα κρατώντας τη λύρα, την οποία ο ήρωας ή μόλις άφησε ή θα πάρει αμέσως μετά την πάλη με το Μινώταυρο, πράγμα που δηλώνει τον άμεσο χρονικό συσχετισμό της θανάτωσης με την τέλεση ενός χορικού γεγονότος και με πιθανότερο επομένως τόπο εκτέλεσης του, την Κρήτη126. Στην ομάδα των παραστάσεων αυτών ανήκουν πρώιμα δείγματα όπως:

123 Kerenyi 1950, σ. 41. Mancini 1992, σ. 42.
124 Heller 1946, σ. 128 και F. Robert 1939, σ. 313 κ.ε.
125 Johansen 1945.
126 Για το συσχετισμό μεικτής χορείας με φονικό, βλ. Όδυσ. ψ 129-151: την ώρα του φόνου των μνηστήρων ο Οδυσσέας προτείνει να εκτελεστεί μεικτή χορεία με συνοδεία κιθαρωδού: «όξω αν

37

α) οι δύο χρυσές ανάγλυφες πλάκες απο το μουσείο του Βερολίνου, που βρέθηκαν σε έναν τάφο κοντά στην Κόρινθο, σήμερα στο Μουσείο του Βερολίνου. Τα ανάγλυφα αυτά είναι προϊόντα τοπικού εργαστηρίου με κρητικές επιρροές και χρονολογούνται στο α ' μισό του -7ου αι.
Στο ένα παριστάνεται η πάλη,του Θησέα με το Μινώταυρο, πίσω από τον ήρωα εικονίζεται η Αριάδνη, η οποία κρατά στο ένα χέρι της το μίτο σε κουβάρι. Στο δεύτερο ανάγλυφο παριστάνονται τέσσερις γυναικείες μορφές οι οποίες εκτελούν τελετουργικό χορό, και πιθανότατα να αποτελούσαν τα θύματα του τέρατος127.

β) η υδρία που βρέθηκε στην Polledrara128. Στην ανώτερη ζώνη του αγγείου παριστάνεται η πάλη του Θησέα με το Μινώταυρο. Πίσω από τον ήρωα στέκεται η Αριάδνη, η οποία φορά μακρύ χιτώνα και ιμάτιο που καλύπτει το πίσω μέρος της κεφαλής της και το ανασηκώνει με το αριστερό της χέρι• στο δεξιό κρατά το μίτο ο οποίος παριστάνεται σαν ένα χοντρό σκοινί. Στην κατώτερη ζώνη εικονίζεται χορός από έξι μορφές προς τα δεξιά• ηγείται ανδρική(;) μορφή που παίζει φόρμιγγα με πλήκτρο και ταυτίζεται με το Θησέα (μουσικό). Η πρώτη από τις μορφές που χορεύουν κρατά με το αριστερό της χέρι σκοινί ανάλογο με εκείνο της ανώτερης ζώνης. Μπορούμε επομένως να ταυτίσουμε τις δύο πρώτες μορφές με το Θησέα (ο μουσικός) και την Αριάδνη. Δεν μπορεί να γίνει σαφής διαχωρισμός των φύλων των μελών του χορού διότι όλοι φορούν μακρύ χιτώνα δεμένο στο στήθος, εκτός από το Θησέα που φορά επιπλέον ένα κοντό πανωφόρι που φτάνει σχεδόν ως τα γόνατα129. Ενδιαφέρον παρουσιάζει το κράτημα των χεριών: η κάθε μορφή ενώνει τα χέρια με την μεθεπόμενη στον καρπό, δίνοντας ένα σχηματισμό ανάλογο της σημερινής τράτας . Η υδρία χρονολογείται γύρω στο -600.



ακούνε να θαρρούν πως γίνεται εδώ γάμος» για να μη γίνει αντιληπτό το φονικό των μνηστήρων.
«Τότε έτσι κι ο πολύσοφος τ' απάντησε ο Δυσσέας. Μετά χαράς θα σου το πω καλύτερο ποιο βρίσκω. Λουστείτε πρώτα κι ύστερα φορέστε τους χιτώνες, και βάλτε ευτύς να στολιστούν οι δούλες στο παλάτι. Κι ο θεϊκός τραγουδιστής με τη γλυκιά κιθάρα τον παιγνιδιάρικο χορό ας πιάσει να μας παίξει, όξω αν ακούνε να θαρρούν πως γίνεται εδώ γάμος, είτε οι διαβάτες που περνούν είτε οι γειτόνοι γύρω (αύταρ θείος αοιδός έχων φόρμιγγα λίγειαν /ύμίν ήγείσθω
πολυπαίγμονος όρχηθμοίο, /ώς κέν τις φαίη γάμον εμμέναι έκτος άκούων,/ ή αν' όδον στείχων ή οι περιναιετάουσν ). Μήπως στην πόλη αρχύτερα τρέξει του φόνου η φήμη πριν όξω στο πολύδεντρο να φτάσουμε μετόχι. Κι εκεί θα δούμε τότε πώς θα μας φωτίσει ο Δίας». Ετσι είπε κι όλοι υπάκουσαν κι όπως τους είπε κάνουν. Λούστηκαν πρώτα κι έβαλαν χιτώνες κι οι γυναίκες
στολίστηκαν, και τη βαθιά κιθάρα του σαν πήρε ο θεϊκός τραγουδιστής τους ξύπνησε τον πόθο στο διπλοτσάκιστο χορό και στο γλυκό τραγούδι. Κι όλο απ' τους χτύπους των ποδιών ηχούσε το παλάτι, καθώς οι άντρες χόρευαν κι OL λυγερές γυναίκες (ό δ' είλετο θείος αοιδός /φόρμιγγα γλαφυρήν, εν δε σφισιν ίμερον ώρσε /μολπής τε γλυκερής και αμύμονος όρχηθμοίο.
/τοίσιν δέ μέγα δώμα περιστεναχίζετο ποσσιν / ανδρών παιζόντων καλλιζώνων τε γυναικών. ). Κι έτσι ένας είπε ακούγοντας απόξω απ' το παλάτι. «Κάποιος την πολυγύρευτη βασίλισσα θα πήρε. Η έρμη, δεν το βάσταξε, στ' αρχοντικό του αντρός της να μένει πάντα ανύπαντρη κι όσο να φτάσει εκείνος». Μτφ. Ζ. Σιδέρη. (στ. 129-151). Επίσης Papadopoulou- Belmehdi 1994, σ. 30.

127 Johansen-o. 27 κ.ε.
128 ΒΜ Η 228. Crowhurst 1963, σ. 169 σημ. 2. Smith 1894, σελ. 206 κ.ε.
129 Ο Smith, που δημοσιεύει την υδρία, υποστηρίζει ότι εικονίζονται αγόρια και κορίτσια εναλλάξ. Ο Johansen 1945, σ. 40 μιλά μόνο για κορίτσια.

38

γ) Το ίδιο εικονογραφικό θέμα πραγματεύεται και ο βοιωτικής προέλευσης σκύφος Rayet που σήμερα βρίσκεται στο Μουσείο του Λούβρου130. Στο σκύφο αυτό, που χρονολογείται α' μισό του -6ου αι, εικονίζεται ο Θησέας την ώρα που σκοτώνει το Μινώταυρο• πίσω από το Θησέα η Αριάδνη η οποία κρατά το μίτο (εδώ απεικονίζεται με τη μορφή σχοινιού που απολήγει σε σπείρα). Τη σκηνή παρακολουθούν επτά νέοι και επτά νέες διατεταγμένοι στο αγγείο σε δύο σειρές. Αν και δεν είναι σαφές ότι πρόκειται να εκτελεστεί χορός, τα εικονογραφικά παράλληλα που αναφέραμε ενισχύουν μια τέτοια υπόθεση.
δ) Στην ομάδα των έργων όπου εικονίζεται ο Θησεάς κιθαρωδός με την Αριάδνη, γεγονός που συνεπάγεται την ύπαρξη χορού σε άμεσο συσχετισμό με τη θανάτωση του τέρατος, ανήκει και μία σκηνή από τη λάρνακα του Κύψελου, τυράννου της Κορίνθου από το -614 ως το -585, ο οποίος αφιέρωσε τη λάρνακα στο Ηραίο της Ολυμπίας. Κατά τον Παυσανία, στην λάρνακα, μεταξύ πλήθους μυθολογικών σκηνών, παριστανόταν ο Θησέας με τη λύρα στο χέρι και δίπλα του η Αριάδνη κρατώντας στεφάνι131. Επίσης, σε χάλκινο τρίποδα στο Μουσείο της Ολυμπίας εικονίζεται ο Θησέας με λύρα και η Αριάδνη με στεφάνι132.
ε) Ένα άλλο αγγείο, που εντάσσεται στην ίδια εικονογραφική ομάδα αλλά ανήκει στον αττικό κύκλο, είναι η μελανόμορφη κύλικα που φέρει τις υπογραφές του Αρχικλή και του Γλαυκύτη (-550/-540) στο Μόναχο133 Στη διαπραγμάτευση του θέματος επαναλαμβάνει στοιχεία από τη λάρνακα του Κύψελου. Στη μία εξωτερική όψη της κύλικας εικονίζεται, στο κέντρο, ο Θησέας να σκοτώνει το Μινώταυρο• η κεντρική παράσταση πλαισιώνεται από οκτώ μορφές αριστερά και επτά δεξιά• πίσω από τον ήρωα, στην αριστερή ομάδα, γυναικεία μορφή που κρατά λύρα και ταυτίζεται από επιγραφή με την Αθηνά• στο άλλο «ημιχόριο» προηγείται η Αριάδνη που κρατά υψωμένο στο χέρι της το μίτο, ενώ πίσω ακολουθεί η τροφός της. Οι μορφές, που είναι τοποθετημένες εναλλάξ ανδρικές και γυναικείες, δεν κρατώνται από τα χέρια και ταυτίζονται από επιγραφές όπως και στο αγγείο François (βλ. παρακάτω). Η παρουσία της Αθηνάς, θέας - προστάτιδας της πόλης των Αθηνών, που φάνηκε μάλλον προβληματική στο Johansen, μπορεί να θεωρηθεί ως έκφραση των δυνάμεων του μέτρου που θα καθοδηγούν το Θησέα μετά την εγκατάλειψη της Αριάδνης στη Νάξο, μακρυά από τις επικίνδυνες υπερβάσεις που μπορεί να προκαλέσει ο ανεξέλεγκτος έρωτας της Κύπριδος134.


130 Στο σκύφο ο μεν Beazley αναγνωρίζει στοιχεία αττικής επίδρασης, οι δε Buchor και Payne κορινθιακής. Στον Johansen 1945, σ. 36 σημ. 5. Crowhurst 1963, σ. 108.
131 5.19. 1: Θησεύς δέ έχων λύραν και παρ’ αυτόν Αριάδνη κατέχουσα εστί στέφανον. Είναι πιθανόν ότι «μελικό» όστρακο του -7ου αι. από τη Δήλο (Μ. Δήλου Β 1927, βλ. εικ. 25) όπου
εικονίζεται γυναικεία μορφή που κρατεί με το αριστερό της χέρι στέφανο, προέρχεται από σκηνή χορού που εντάσσεται σε μια ανάλογη χορογραφική παράδοση. Poulsen- Dugas, 1911, σ. 411 εικ.
70. Πρβλ. Μουσείο Πάρου 3312, εικ. 11. Το στεφάνι σύμβολο του (ενήλικου) έρωτα της Αριάδνης αλλά και σύμβολο της νίκης κατά του Μινώταυρου, όπως η λύρα του ήρωα (στις παραστάσεις με τα δύο αυτά αντικείμενα) σύμβολο της ολοκλήρωσης της μουσικής του εκπαίδευσης. Calarne 1996, σ. 202 και 270 σημ. 35. Με στεφάνια βαραίνει το ξόανο της Αφροδίτης. Καλλ. etc Δήλον, 307-308. 132 Μ. Ολυμπίας, αρ. 3600, LIMC III 1, λ. Ariadne, σ. 1056, 49. Calarne 1996, σ. 202 και 270 σημ. 34. 133 Μόναχο 2243 (J. 333). ABV σ. 160, 163-164. Dugas 1960, σ. 98-99. Crowhurst 1963, αρ. 175
134 Calame 1996 σ. 250 και σημ. 159.

39

στ) Σε ένα μελανόμορφο αττικό αμφορέα παριστάνεται σκηνή ανάλογη με .την προηγούμενη αλλά χωρίς την παρουσία χορού: εικονίζεται ο Θησέας να σκοτώνει το Μινώταυρο, πίσω από τόν ήρωα ένας έφηβος που κρατά λύρα ενώ, στό άλλο άκρο της παράστασης, κόρη που φορεί χιτώνα και ιμάτιο (Αριάδνη;) τείνει ένα στεφάνι προς τον ήρωα (τέλη -6ου αι.)135.



Στις παραπάνω παραστάσεις θα πρέπει να προσθέσουμε και το αγγείο François, έργο του ζωγράφου Κλειτία και του κεραμέα Εργότιμου (γύρω στο
-570)136• τη χορική παράσταση στη μία όψη του λαιμού ο Johansen, αντίθετα από την κρατούσα άποψη, δεν την τοποθετεί στη Δήλο αλλά στην Κρήτη137. Το τμήμα της διήγησης που σχετίζεται με το χορό έχει ανεξαρτητοποιηθεί ώς εικονογραφικό θέμα από εκείνο της πάλης του Θησέα με το Μινώταυρο, πράγμα που όπως είδαμε δεν ήταν σπάνιο κατά την περίοδο εκείνη, για την απεικόνιση του μυθολογικού αυτού επεισοδίου, ιδιαίτερα σε παραστάσεις με κορινθιακή επίδραση138.

Στη μία πλευρά του λαιμού του αγγείου François εικονίζεται ο Θησέας να ηγείται ενός μεικτού χορού παίζοντας λύρα• ο ήρωας είναι ντυμένος πολύ πιο περίτεχνα από τα άλλα μέλη του χορού. Τα μαλλιά του είναι πιο


135 Collignon- Couve 1902, αρ. 742. Johansen 1945, εικ. 23, σ. 45-46.
136 Φλωρεντία 4209.
137 Η πρωιμότερη παράσταση Θησέα και Αριάδνης που θεωρήθηκε ότι εκτελούν τη γερανό απεικονίζεται σε λαιμό οινοχόης ευβοϊκού εργαστηρίου που βρέθηκε στην Ιταλία. Χρονολογείται στις αρχές του 7ου αι. π.Χ. (δεκαετία του 680 κατά τον Coldstream 1968, σ. 86-96. Βλ. εικ. 28).
Στο λαιμό, ζώνη με πέντε χορευτές, 2 γυναίκες και 3 άνδρες, εναλλάξ. Οι δύο ανδρικές μορφές φορούν κράνος, η τελευταία ανδρική δεξιά (ως προς το θεατή) δε φορά- διακρίνεται η μακρυά της κόμη. Οι γυναίκες φορούν μακρυές φούστες ενώ μοναδική στα γεωμετρικά αγγεία είναι η
σχηματική απόδοση των μαστών των γυναικών, την οποία ο Coldstream ερμηνεύει ως προσπάθεια απεικόνισης του μινωικού ενδύματος. Η παράσταση ορίζεται εκατέρωθεν από δύο όρθια επιμήκη αντικείμενα που ερμηνεύονται ως λόγχες ή, το πιθανότερο, ως κουπιά. Ιδιαίτερο ενδιαφέρουν
έχουν οι δύο κεντρικές μορφές, οι μόνες που μεταξύ τους δεν ενώνουν τα χέρια. Η γυναικεία κρατεί στεφάνι, ενώ η ανδρική την αγγίζει στο στήθος. Αριστερά (ως προς το θεατή) της
γυναικείας αυτής μορφής, εικονίζεται πουλί. Η σκηνή, ειδικά λαμβάνοντας υπόψιν το τελευταίο αυτό στοιχείο, ερμηνεύεται από τον Coldstream ως απεικόνιση της γερανού. Ωστόσο η ερμηνεία
έχει ορισμένα προβλήματα που τα θέτει ο ίδιος ο Coldstream, όπως η διαφορετική ενδυμασία των τριών ανδρικών μορφών, το γιατί η μορφή της Αριάδνης δεν ξεχωρίζει από άποψη μεγέθους από την άλλη γυναικεία και τέλος το θέμα του αριθμού των χορευτών. Πάντως, η παρουσία της
Αριάδνης παραπέμπει και πάλι σε χορό που εκτελείται στην Κρήτη.
138 Johansen 1945, σ. 45. Από τις παραστάσεις που αναφέραμε ως εδώ, οι τρεις πρώτες αποτελούν προϊόντα κορινθιακού εργαστηρίου. Η υδρία από την Polledrara προέρχεται από
ετρουσκικό εργαστήριο αλλά κατά το Johansen 1945, σ. 31, η ιδέα και η επεξεργασία του θέματος είναι σαφώς- κορινθιακά. Τα τρία τελευταία αγγεία είναι αττικά, ενώ ο σκύφος Rayet περιέχει αττικο-κορινθιακά στοιχεία. Ο Johansen υποστηρίζει ότι η παρουσία μόνο κοριτσιών σε κάποια αγγεία που απεικονίζουν ανάλογες σκηνές αντανακλά τις παραδόσεις άλλων πόλεων σύμφωνα με τις οποίες μόνο κόρες συνόδευσαν το Θησέα στην Κρήτη και δεν υιοθετούν την αθηναϊκή
εκδοχή στην οποία εξάλλου η παρουσία αγοριών και κοριτσιών σχετίζεται με τη λατρεία του
Απόλλωνα. Μάλιστα κατά τον Παυσανία στην τροιζηνική εκδοχή του μύθου, ο ήρωας επιστρέφει από την Κρήτη στην Τροιζήνα όπου ιδρύει ναό στην Αρτεμη Σωτείρα. Παυσ. 2.31.1.

40

περιποιημένα, το δε μέγεθος της μορφής μοιάζει μεγαλύτερο από τις υπόλοιπες, πράγμα που επιβεβαιώνει το σημαίνοντα ρόλο του. Το κεφάλι του δυστυχώς δεν σώζεται και επομένως δεν μπορούμε να διακρίνουμε αν ο ήρωας τραγουδάει* πάντως από τα σωζόμενα μέλη του χορού, κανείς δε φαίνεται να τραγουδά. Τόσο ο χορηγός Θησεύς όσο και οι άλλες μορφές ταυτίζονται από επιγραφές που δηλώνουν το όνομα του καθενός. Ο χορός δεν απεικονίζεται χωρισμένος σε ημιχόρια, αλλά κορίτσια και αγόρια έχουν τοποθετηθεί εναλλάξ (τα χέρια όχι επί καρπώ αλλά στις παλάμες)139. Πίσω από την πομπή υπάρχει πλοίο με επιβάτες που χειρονομούν ζωηρά προς την ακτή, ένας μάλιστα από αυτούς έχει πέσει στο νερό και κολυμπά προς τα έξω. Ο Johansen140 πιστεύει ότι πρόκειται για ένα χορό θριάμβου που εκτελέστηκε αμέσως μετά την έξοδο από το λαβύρινθο και την νίκη κατά του
τέρατος, γεγονός που μαρτυρείται και στα σχόλια στην Ιλιάδα141, κυρίως γιατί
θεωρεί προβληματική την παρουσία της Αριάδνης και της τροφού της στη Δήλο δεδομένου ότι, με τη λογική πορεία του ταξιδιού της επιστροφής από την Κρήτη στην Αθήνα, η Νάξος, όπου εγκαταλήφθηκε η Αριάδνη, προηγείται της Δήλου142. Ο Calame τοποθετεί στον -5ο αι., τη μεταφορά του επεισοδίου του χορού από την Κρήτη στη Δήλο. Σύμφωνα με τον ίδιο ερευνητή, τα ονόματα των συντρόφων του Θησέα στο αγγείο François προέρχονται από μέρη που συνορεύουν με την Αθήνα (Μέγαρα, Σαλαμίνα, Ελευσίνα) και αποτελούν έκφραση των εδαφολογικών αντιθέσεων με τους άμεσους γείτονες της κατά τον -6ο αι.143.
Ήδη ο Λουκιανός αναφέρει ένα χορό που ονομάζεται Λαβύρινθος, κρητικής καταγωγής, και που πιθανότατα σχετίζεται με το θριαμβικό αυτό χορό144. Επίσης τα σχόλια στην ιλιαδική ασπίδα μιλούν για το χορό της Αριάδνης χωρίς να τον συνδέουν με το χορό του Θησέα στη Δήλο• το ίδιο και ο Λουκιανός, ο οποίος, όπως είπαμε, δε συσχετίζει κανέναν από τους χορούς αυτούς με τη γέρανο, την οποία εντάσσει σε μια εντελώς διαφορετική κατηγορία χορών. Κατά τον Johansen αυτή η μορφή του μύθου είναι η πρωτότυπη και η δηλιακή εκδοχή αποτελεί μια παραλλαγή του. Στα μέρη δε που, από τον ομηρικό ύμνο στον Απόλλωνα, φαίνεται ότι επηρέαζε η Δήλος, ο Θησέας δε μοιάζει να έπαιξε σημαντικό ρόλο, ρόλο αρχηγέτη. Η γερανός πρέπει να ήταν ένας παλαιότατος λατρευτικός δηλιακός χορός γύρω από το βωμό, πιθανά κάποιος από τους αρχαίους νόμους που δίδαξε ο γέρων από τη Λυκία και άσχετος, ως μια εποχή τουλάχιστον, με τις περιπέτειες του Θησέα


139 Όπως επισημάναμε και πιο πάνω, ο τύπος αυτός της απεικόνισης δεν είναι μοναδικός: στο λαιμό μιας λουτροφόρου που βρίσκεται σήμερα στο Μουσείο του Λούβρου (στο Johansen 1945,
Crowhursl 1963, αρ. 49 ) και χρονολογείται στις αρχές του -7ου αι., υπάρχει
παράσταση μεικτού χορού και τα μέλη του αποδίδονται εναλλασσόμενα, ενώ ένας αυλητής οδηγεί την πομπή. Και ο λακωνικός όρμος-χορεύεται με αυτή τη διάταξη χορευτών.
140 Johansen 1945, σ. 47.
141 Έξελθών δέ μετά το νικήσαι ό Θησεύς μετά των ήϊθέων καί παρθένων χορόν τοιούτον έπλεκεν εν κύκλω τοις θεοίς, οποία και ή τον λαβυρίνθου είσοδος τε και έξοδος αύτω έγεγόνει.
142 Beazley 1951, σ. 33-34, Crowhurst 1963, σ. 169 κ.ε., αρ. 172 οι οποίοι τοποθετούν επίσης την εκτέλεση του χορού στην Κρήτη.
143 Calame 1996, σ. 428.
144 Περί ορχ. 40.

41

στην Κρήτη. Εξάλλου, η εικονογραφική παράδοση στην Αττική (πρωτοαττικά αγγεία145) αποδεικνύει ότι τη γεωμετρική περίοδο οι μεικτοί χοροί δεν ήταν απαραίτητα συνδεδεμένοι με το μύθο του Θησέα. Στη Δήλο κανένα μνημείο δεν πιστοποιεί την παρουσία του ήρωα πριν τον -4ο αι. Ο μύθος του Θησέα θα πρέπει να προσαρμόστηκε σε μια παλαιότερη παράδοση χορού, πιθανώς κρητικής προέλευσης, για να συσχετισθεί ο αθηναίος ήρωας με τις δηλιακές λατρευτικές τελετουργίες146.
Ύστερα από τα παραπάνω διαπιστώνουμε ότι η δηλιακή γέρανος και ο χορός του Θησέα υπήρξαν κατ' αρχήν δύο διαφορετικές τελετουργίες με περισσότερα επιμέρους κοινά στοιχεία, τις οποίες πολιτικοί λόγοι συσχέτισαν. Εφόσον μάλιστα οι Δήλιοι εξακολουθούν να ονομάζουν «γέρανο» το χορό, σημαίνει ότι δεν τον σύνδέεουν με το Θησέα, δεδομένου ότι από άλλα παραδείγματα γνωρίζουμε την ευαισθησία τους στο να μη διατηρούν ονόματα που δηλώνουν αθηναϊκή επιρροή, όπως π.χ. στον τρόπο ονομασίας των ναών147.


2.2. ΤΟ ΤΕΛΟΣ ΤΟΥ ΤΑΞΙΔΙΟΥ:
Η ΟΛΟΚΛΗΡΩΣΗ ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΠΑΙΔΕΙΑΣ

Όπως παρατηρούμε, η αρχαία εικονιστική παράδοση τοποθετεί την επέμβαση του Θησέα στην Κρήτη σε ένα μουσικό/ χορικό πλαίσιο148. Ως παραδειγματική τελετή μύησης, η πορεία προς την Κρήτη και η επιστροφή δομείται πάνω σε μια σειρά μουσικών και χορικών στοιχείων, που ξεκινούν από την απόλυτη σιωπή για να κορυφωθούν σε μια ολοκληρωμένη μουσική παιδεία – το αίσιο τέλος της συγκεκριμένης πορείας. Όπως επισημαίνει ο Calame, κατά την αναχώρηση τους, οι νέοι σύντροφοι του Θησέα και ο ίδιος ο ήρωας είναι βουβοί149.
Στη συνέχεια, σύμφωνα με τη διήγηση του Βακχυλίδη, οι νέοι βρίσκουν και πάλι τη φωνή τους μετά την θαλασσινή δοκιμασία του Θησέα, όταν εκείνος εμφανίζεται ξανά στο καράβι για την Κρήτη, όπου και δίνεται το μυθικό αίτιο του παιάνα που εκτελείται από ανδρικό χορό ενώ οι κόρες συνοδεύουν ολολύζοντας. Όπως είδαμε, συχνά ο Θησέας, ήδη από την αρχαϊκή εποχή,

145 Εντάσσονται σε έναν εικονογραφικό κύκλο ύστερων γεωμετρικών αττικών αγγείων όπου απεικονίζονται χοροί μεικτοί (σε δύο, συνήθως χωριστά, ημιχόρια) με μουσικό να ηγείται, και την πρώτη από τη σειρά των γυναικείων μορφών να κρατά στεφάνι (στοιχείο που αργότερα χάνεται
και η όλη σκηνή γίνεται μια συμβατική διακοσμητική φόρμουλα). Davison 1961 εικ. 49, Crowhurst 1963, σ. 41 κ.ε. Coldstream 1968, σ. 92.
146 Μυθολογικά ο Θησέας έφτασε μάλλον αργά στη Δήλο. Farnell, Cults IV, σ. 254. Burnett 1985, σ. 35 και σημ. 59. Calame 1996, σ. 428.
147 Π.χ.: Ναός Αθηναίων στις αμφικτιονικές πράξεις, οίκος εν ω τά επτά μετά το -314 οι Δήλιοι. Για τα ονόματα των ναών του Απόλλωνα στις δηλιακές επιγραφές, βλ. Courby 1921, σ. 202-207, CDH, σ. 53-54.
148 Calame 1996, σ. 119-120.
149 Βρίσκουν ωστόσο ένα υποκατάστατο της φωνής τους στις μητέρες τους, προδρόμους των Δειπνοφόρων των Ωσχοφορίων, οι οποίες μπαίνουν στο Πρυτανείο ή στο ναό της Αθηνάς όπου βρίσκονται τα παιδιά τους και τους διηγούνται μύθους που τους ενθαρρύνουν. Γενικά Calame 1996, σ. 206-209.

42

απεικονίζεται απέναντι από την Αριάδνη ή το Μινώταυρο με την ιδιότητα του χορηγού, πράγμα που εκφράζεται από τη λύρα που είτε κρατά ο ίδιος ο ήρωας στα χέρια του, είτε ένας από τους συντρόφους του, είτε απεικονίζεται στο πεδίο.
Από την Κρήτη μέχρι την Αθήνα η πορεία του Θησέα και των συντρόφων του χαρακτηρίζεται από το χορό και το τραγούδι, με το Θησέα στο ρόλο του χορηγού με τη λύρα. Ακόμα και στη Νάξο, ο ήρωας δε χάνει αυτή την ιδιότητα, όπως φαίνεται από ορισμένα εικονογραφικά παραδείγματα και όχι από τα κείμενα, που σε αυτό το σημείο μένουν βουβά. Σε αττικό ερυθρόμορφο καλυκωτό κρατήρα του ζωγράφου του Κάδμου εικονίζεται η Αθηνά να στεφανώνει το Θησέα που επιβιβάζεται στο πλοίο υπό την προστασία του Ποσειδώνα, κρατώντας στα χέρια του μια λύρα, ενώ ο Διόνυσος πλησιάζει την Αριάδνη που τη στεφανώνει ο Έρως150. Η μουσική και η χορεία, που βρίσκονται στο πεδίο δράσης του Απόλλωνα, οδηγούν με ασφάλεια τους νέους και τις νέες σε ένα μεικτό χορό, ενώ ο ήρωας, σε ένα ανώτερο επίπεδο, μετά την ερωτική του συνάντηση με την Αριάδνη και τη νίκη κατά του Μινώταυρου, γίνεται ο χορηγός τους. Ο χορός μοιάζει να είναι το σύμβολο της κυριαρχίας των παραπλανητικών στροφών και ελιγμών του Λαβυρίνθου από ένα χορηγό που έχει όλα τα στοιχεία του προστάτη θεού του, του Απόλλωνα. Από την απόλυτη σιωπή που σηματοδοτεί το ξεκίνημα του ταξιδιού περνάμε στην πλήρη χορική οργάνωση, καταρχήν υπό την προστασία του Απόλλωνα, κατόπιν της Αριάδνης ή της Αφροδίτης, η οποία στην Αθήνα καταλήγει στην εορτή των Ωσχοφορίων. Στην αναζήτηση της ερωτικής μύησης, προστέθηκε για το Θησέα και κυρίως για τους συντρόφους του, μια πλήρης μουσική εκπαίδευση. Σε αυτό το πλαίσιο άλλωστε θα πρέπει να ενταχθεί και η ίδρυση από τον ήρωα αγώνων στη Δήλο, θέμα στο οποίο θα αναφερθούμε στη συνέχεια.

150 Συρακούσες, Εθν. Μουσείο, 17.427, Flacelière - Dugas 1958, σ. 70-71, πίν. 20-21. ARV2,
1184. LIMC III 1, σ. 1060, λ. Aphrodite 1356, Ariadne 94, Artemis 1421, Athena 491, Calame
1996, σ. 136, σημ. 66.

43


2. ΧΟΡΟΣ ΚΑΙ ΘΑΛΑΣΣΑ
ΤΕΛΕΤΟΥΡΓΙΑ ΚΑΙ ΝΑΥΤΙΚΗ ΚΥΡΙΑΡΧΙΑ

πταναί δολιχαύχενες σύννομοι νεφέων δρόμου ΕΥΡ. ΕΛ. 1486


2.1. ΓΕΡΑΝΟΣ ΚΑΙ ΑΘΗΝΑ: Ο ΠΟΛΙΤΙΚΟΣ ΡΟΛΟΣ ΤΗΣ ΟΡΧΗΣΗΣ

«Ενθεν αειζώοντα θεωρίδος ιερά Φοίβω
Κεκροπίδαι πέμπουσι τοπήια νηός εκείνης.151

Οι δύο στίχοι που κλείνουν την περιγραφή της μεικτής όρχησης με ηγεμόνα το Θησέα παραπέμπουν στην περιοδική αποστολή των αθηναϊκών θεωριών προς τιμήν του Απόλλωνα, τουλάχιστον ως την εποχή της εκτέλεσης του ύμνου (γύρω στο -274), καθώς και στην ίδρυση αγώνων και εορτών απο τους αθηναίους στη Δήλο, των οποίων η μυθική αρχή ανάγεται στο Θησέα152. Το μυθικό αίτιο της ετήσιας θεωρίας στη Δήλο ανάγεται στο Θησέα ο οποίος, πριν την αναχώρηση του, υποσχέθηκε στον Απόλλωνα την αποστολή ετήσιας θεωρίας στο ιερό νησί153.
Ο Φαίδων, στον ομώνυμο διάλογο του Πλάτωνα, εξηγεί στον Εχεκράτη το λόγο για τον οποίο καθυστέρησε η εκτέλεση της θανατικής καταδίκης του Σωκράτη, καταδεικνύοντας έτσι την ιερότητα της δηλιακής θεωρίας για την πόλη των Αθηνών. Μεταξύ της απόφασης του δικαστηρίου και της εκτέλεσης


151 Καλλ.είς Δήλον 314-315.
152 Για τη σχέση του Θησέα με την εορτή των Παναθηναίων, βλ. Πλούτ. θησ. 24 και Davison 1958 σ. 24-25.
153 Σούδα, λ. θεωρίς- πλοίον Άθήνησιν. ή κατ' έτος εις Δήλον έπέμπετο. ην εύξαμένον Θησέως ότε εις Κρήτην απήει, καθ’ εκαστον έτος Αθηναίοι επεμπον. και ουκ εξήν άναχθείσης, πριν η
έπανελθείν, άναιρείσθαί τίνα κατά δίκην. διά τοντο και Σωκράτης έδέδετο εν τω δεσμωτηρίω επί πολύν χρόνον, Εως ου έπανήκεν ή θεωρίς. Πρβλ. Σούδα, λ. είρεσιώνη.

44

της ποινής μεσολάβησε μεγάλο χρονικό διάστημα γιατί «την προηγούμενη μέρα της δίκης, έτυχε να στεφανωθεί η πρύμνη του πλοίου, το οποίο οι Αθηναίοι στέλνουν στη Δήλο• είναι το πλοίο με το οποίο, σύμφωνα με την αθηναϊκή παράδοση, οδήγησε κάποτε ο Θησέας στην Κρήτη τους επτά νέους και τις επτά νέες. Λένε λοιπόν ότι η πόλη έταξε στον Απόλλωνα ότι, άν σωθούν, θα οργανώνει κάθε χρόνο θεωρία στη Δήλο. Αφού δε αρχίσουν οι προετοιμασίες της θεωρίας, είναι νόμος του κράτους να διατηρείται άσπιλη η πόλη και να μην εκτελείται καμιά θανατική ποινή πριν το πλοίο όχι μόνον φτάσει στη Δήλο, αλλά και ξαναγυρίσει στο λιμάνι της Αθήνας154.
Το ταξίδι αυτό διαρκεί κάποτε πολύ χρόνο, όταν τύχει να το δυσχεραίνουν άνεμοι όχι ευνοϊκοί. Αρχή της θεωρίας θεωρείται η μέρα κατά την οποία ο ιερέας του Απόλλωνα στεφανώνει την πρύμνη του πλοίου»155. Από το απόσπασμα διαπιστώνει κανείς, πέρα από τον ιερό χαρακτήρα των εορτών αυτών, την πολιτική σημασία που είχε για τους Αθηναίους το γεγονός ότι η ιερή αποστολή και τα μουσικά και χορικά γεγονότα που την πλαισιώνουν ιδρύθηκαν από το Θησέα• μέσα από το μύθο αυτό έθεταν την πόλη και κυρίως τους νέους της υπό την προστασία του Απόλλωνα και αιτιολογούσαν την ηγεμονική τους συμπεριφορά στο δηλιακό ιερό και την προνομιακή θέση τους στην ιωνική συμπολιτεία.
Η αναφορά στη θεωρία των Αθηναίων και στα αειζώοντα σκοινιά του πλοίου που φτάνει στη Δήλο, οδηγεί στην επόμενη τελετουργία, της οποίας ο Θησέας είναι και πάλι ο μυθικός πρώτος εκτελεστής, στη χορεία των μαστιγωνόμενων ναυτικών/ ταξιδιωτών. Οι στίχοι 314-315 είναι ιδιαίτερα σημαντικοί για την κατανόηση της λογικής του κειμένου, διότι αποτελούν τη μετάβαση -που δηλώνεται σαφώς από το επίρρημα ένθεν- από την εξιστόρηση της μυθικής ευχαριστήριας χορείας του Θησέα στη ναυτική χορική τελετουργία της μαστίγωσης• επικεντρώνοντας την ιδέα του ταξιδιού στην αθηναϊκή θεωρία, ο ποιητής μοιάζει να την ανάγει σε πρότυπο κάθε ταξιδιού, που καταλήγει, όπως φαίνεται, στην τελετουργική υποχρέωση της μαστίγωσης. Οι θεωροί φτάνοντας, όπως όλοι οι ταξιδιώτες, λαμβάνουν μέρος σε μια καθαρά δηλιακή, ναυτική χορική τελετή, παίγνιο θα λέγαμε καλύτερα156, της οποίας επίσης οι Αθηναίοι θέλησαν να ανάγουν τη μυθική αρχή στο Θησέα. Ο Καλλίμαχος, δεξιοτεχνικά νομίζω, αποφεύγει να κατονομάσει τους χορούς όσο και τη σχέση του Θησέα με τη δεύτερη όρχηση.
Όπως παρατηρεί ο Mineur, την περίπλοκη σύνταξη των δύο αυτών στίχων θα πρέπει να επεδίωξε ο Καλλίμαχος157 για να δημιουργήσει έκπληξη στο ακροατήριο του. Οι Αθηναίοι, ως γνωστόν, δεν στέλνουν μόνο τα τοπήια, δηλ. τα σκοινιά του καραβιού στη Δήλο αλλά, όπως παραδίδει ο Πλούταρχος, η αθηναϊκή θεωρία, το πλοίο που άλλοτε οδήγησε το Θησέα στην Κρήτη, με τις απαραίτητες επισκευές στα σάπια μέρη, αποστέλλεται στη Δήλο τακτικά

154 Ξεν. Άπομν. 4. 8. 2: ανάγκη γάρ έγένετο αντω μετά την κρίσιν τριάκοντα ημέρας βιώναι διά το Δήλια μέν εκείνον του μηνός είναι, τόν δέ νόμον μηδένα εάν δημοσία άποθνήσκειν εως αν ή
θεωρία εκ Δήλον έπανέλθη.
155 Πλάτωνος Φαίδων, 58 a-c. Μτφ. Ευαγ. Παπανούτσου.
156 Είς Δήλον 324.
157 Mineur 1984, σ. 243.

45

ως την εποχή του Δημητρίου του Φαληρέα, γεγονός που προκάλεσε και ολόκληρο φιλοσοφικό ζήτημα για το αν, μετά τις μετατροπές, ήταν το πλοίο του Θησέα που έφτανε στη Δήλο ή όχι158.

Ωστόσο είναι πιθανόν ότι ο Καλλίμαχος, με την επιλογή των τοπήίων για την υποδήλωση συνεκδοχικά του πλοίου, θέλει να υπαινιχθεί ένα στοιχείο του χορού που ακολουθεί στους αμέσως επόμενους στίχους, δηλ. της κατεξοχήν θαλασσινής τελετουργίας, στην οποία λογικά θα πρέπει να λάμβαναν μέρος, τουλάχιστον σε κάποιες περιπτώσεις, όλοι οι ταξιδιώτες. Έχει ήδη προταθεί ένας συσχετισμός των σκοινιών με τους ρυμούς με τους οποίους, σύμφωνα με τις επιγραφές της δηλιακής ανεξαρτησίας, οι ιεροποιοί προμηθεύουν το γυναικείο χορό και επομένως η εκτέλεση της γερανού -με την έννοια του μεικτού χορού που εκτελείται από τις Δηλιάδες, σχετίζεται με αυτά159. Ωστόσο ούτε η λέξη ρυμός σημαίνει σκοινί ούτε καμιά πηγή βεβαιώνει ότι η γερανός εκτελείται από τις Δηλιάδες160.
Πάντως, επειδή, όπως είπαμε, η σύγχηση των στίχων αυτών μοιάζει ηθηλημένη, έτσι και η επιλογή της χρήσης του ουσιαστικού τοπήια στο τέλος του στίχου 315 φαίνεται να θέλει να δημιουργήσει ένα σύνδεσμο με τη συνέχεια της περιγραφής161, υπονοώντας ένα υλικό που σχετίζεται με τη συνέχεια της τελετουργίας.

*

Είναι μάλλον περίεργο ότι, ενώ οι πηγές οι σχετικές με τη γέρανο αποδίδουν πρωταρχικό ρόλο στη μορφή του Θησέα, τόσο στην ίδρυση όσο και στην εκτέλεση του χορού, κανένα μνημείο πριν τον -4ο αι.162, δε μαρτυρεί την παρουσία ή καλύτερα την ανάμνηση του ήρωα στο νησί. Το -2ο αιώνα, δηλαδή κατά την περίοδο της β’ αθηναϊκής ηγεμονίας, υπάρχουν τρεις επιγραφές που αναφέρονται στα Θήσεια της Δήλου, μια εορτή που περιελάμβανε και αγώνες αλλά σε καμιά περίπτωση δεν έφτανε σε λάμψη και έκταση την αντίστοιχη αθηναϊκή163.


158 Θησ. 23. 1 : Το δε πλοίον έν ω μετά των ήϊθέων έπλευσε και πάλιν έσώθη, την τριακόντορον, άχρι των Δημητρίου του Φαληρέως χρόνων διεψύλαττον οί Αθηναίοι, τά μεν παλαιά των ξύλων
ύφαιρούντες. άλλα δ' έμβάλλοντες ισχυρά και συμπηγνύντες ούτως, ώστε και τοις φιλοσόφοις εις τον αύξόμενον λόγον άμφιδοξούμενον παράδειγμα τό πλοίον είναι, των μεν ως το αυτό, των δ'ώς ού τι αυτό διαμένοι λεγόντων.
159 GFo. 381. Ringwood 1933, σ. 454. Lawler 1946, σ. 115, Cook, Zeus add. I, 481 στο III, 2, 1087.
160 Πάντως αξίζει νομίζω εδώ να αναφέρουμε ένα χορό τον οποίο περιγράφει ο Τίτος Λίβιος,
XXVII. 37. 13 κ.ε.: σε μια πομπή θυσίας προς τιμήν της Ήρας συμμετέχουν 27 κορίτσια που τραγουδούν τον ύμνο της θεάς καθώς προχωρούν στην πόλη. Στην Αγορά η πομπή σταματά και οι κορές περνούν ένα σκοινί από χέρι σε χέρι και ταυτόχρονα συνοδεύουν το τραγούδι τους χτυπώντας το ρυθμό στη γή με τα πόδια τους.
161 Όπως επισημαίνει ο Schneider (στον Mineur 1984, σ. 243) αν οι φράσεις θεωρίδος ιερά Φοίβω και τοπήια νηός εκείνης άλλαζαν θέση, το συντακτικό και νοηματικό πρόβλημα θα είχε λυθεί.
Βέβαια προφανώς η πρόθεση του Καλλίμαχου είναι άλλη.
162 Τότε χρονολογείται το μνημείο GD 42 που κατασκευάστηκε από τους Αθηναίους. Η ανάγλυφη ζωφόρος, πολύ κακοδιατηρημένη, θεωρείται ότι απεικονίζει τους άθλους του Θησέα.
163 Δηλιακές επιγραφές που αναφέρουν τα Θήσεια: ID 1951 (154/3 π.Χ.), 1952 (147/6 π.Χ.), 1955 (γύρω στο 80 π.Χ.). Βλ. CDH, σ. 35. Θήσεια στην Αθήνα: Parke 1977, σ. 81-82

46

Έχοντας υπόψιν μας την ιστορία της Δήλου και τη διαρκή φροντίδα των Αθηναίων να επιβάλλουν την κυριαρχία τους στο ιερό νησί του Απόλλωνα για να επικρατήσουν σε ολόκληρο τον ιωνικό και νησιωτικό κόσμο, μπορούμε να θεωρήσουμε την παρουσία του Θησέα στους θεμελιώδεις δηλιακούς μύθους και τα ιερά σύμβολα του νησιού ως αθηναϊκή προπαγάνδα και συστηματική προσπάθεια ιδιοποίησης των σημαντικότερων τελετουργιών μέσω των οποίων δικαιολογούνταν η ηγεμονική θέση της Αθήνας στον αιγιακό χώρο164. Και δεν είναι τυχαίο ότι όλες αυτές οι τελετουργίες, που ιδρύθηκαν από τον αθηναίο ήρωα, σχετίζονται με το πιο σπουδαίο από λατρευτική άποψη μνημείο της Δήλου, τον Κεράτινο βωμό. Στο ίδιο πλαίσιο εντάσσεται, όπως θα δούμε στο επόμενο κεφάλαιο, και η θεσμοθέτηση ή σωστότερα η αναδιοργάνωση από τους Αθηναίους της εορτής των Δηλίων, στα οποία στέλνεται προς τιμήν του Απόλλωνα η θεωρίς165, καθώς και η ένταξη σε αυτά σημαντικών δηλιακών τελετουργιών.

Τόσο η γερανός όσο και η μυθική πρώτη ίδρυση των αγώνων στο ιερό νησί αποδίδονται στον Θησέα: ο Πλούταρχος αναφέρει τους αγώνες τους οποίους ίδρυσε ο αθηναίος ήρωας στη Δήλο, αφού χόρεψε τη γέρανο γύρω από τον Κεράτινο βωμό• για πρώτη μάλιστα φορά, όρισε να απονέμεται ως έπαθλο στους νικητές κλαδί από φοίνικα, ένα από τα ιερά σύμβολα του νησιού166. Ο Παυσανίας, ο οποίος παραδίδει την ίδια πληροφορία, προσθέτει ότι οι αγώνες έγιναν προς τιμήν του Απόλλωνα167.
Φαίνεται πως οι αγώνες αυτοί αποτελούν το μυθικό αίτιο της αναβίωσης της μεγάλης ιωνικής πανήγυρης με την εγκαθίδρυση των Δηλίων από τους Αθηναίους168. Ο μύθος του Θησέα δεν ήταν έκφραση μιας κοινής ιωνικής συνείδησης αλλά δημιούργημα της Αθήνας για την εξυπηρέτηση δικών της συμφερόντων169. Ο Calame υποθέτει ότι το δηλιακό επεισόδιο των περιπετειών του Θησέα εισήχθη τον -5ο αι., για να δικαιολογήσει κατά κάποιο τρόπο τις αθηναϊκές βλέψεις στη θάλασσα, επομένως είναι λογικός ο συσχετισμός με μια τελετουργία θαλασσοπόρων170.


164 Calame 1996, σ. 116-121, 251-254, 428.
165 Σούδα, λ. θεωρίς.
166 Πλούτ. Θησ. 21: Ποιήσαι δέ και αγώνα φασιν αυτόν εν Δήλω, και τοις νικώσι τότε πρώτον υπ' εκείνον φοίνικα δοθήναι. Και ακόμα: Πλούτ. Σνμποσ. Η, 724 a: πρώτος εν Δήλω θησεύς αγώνα ποιών απέσπασε κλάδον τον ίερού φοίνικος, η και σπάδιξ όνομάσθη.
167 8.48. 3: Θησέα άνακομιζόμενον εκ Κρήτης φασίν εν Δήλω αγώνα ποιήσασθαι τω Άπόλλωνι, στεφανούν δέ αυτόν τους νικώντας τω φοινίκι.
168 Θουκ. Γ' 104,2-4: Και τήν πεντετηρίδα τότε πρώτον μετά τήν κάθαρσιν εποίησαν οι 'Αθηναίοι τα Δήλια. 3 Ήν δέ ποτέ και τό πάλαι μεγάλη ξννοδος ές τήν Δήλον των Ιώνων τε και
περικτιόνων νησιωτών ξύν τε γαρ γυναιξί και παισίν έθεώρουν, ώσπερ νυν ές τά Έφέσια Ίωνες, και άγων έποιείτο αυτόθι και γυμνικός και μουσικός, χορούς τε άνήγον αι πόλεις. 4 Δηλοί δέ μάλιστα Ομηρος ότι ταύτα ην έν τοις έπεσι τοίσδε, α έστιν εκ προοιμίου Απόλλωνος.
169 Hornblower 1991, σ. 523. Δε γνωρίζουμε τον ακριβή χρόνο πολιτικής εκμετάλλευσης του θησεϊκού μύθου (Πεισίστρατος ή Κλεισθένης)• Calame 1996, σ. 397 κ.ε.
170 Calame 1996, σ. 251-254. Η εκδοχή του Τροιζηνικού μύθου σύμφωνα με τον οποίο πατέρας του ήρωα ήταν ο Ποσειδώνας, του προσδίδει θεϊκή καταγωγή, αυξάνει το κύρος του και τον συνδέει με τη θάλασσα και επομένως τις ναυτικές βλέψεις της Αθήνας.

47



2.2. ΘΗΣΕΥΣ ΝΑΥΤΙΚΟΣ. Η ΜΑΣΤΙΓΩΣΗ ΩΣ ΜΟΡΦΗ ΧΟΡΕΙΑΣ

Η τελευταία στη σειρά περιγραφή, αυτή της ναυτικής τελετουργίας, αρχίζει και πάλι με την προσφώνηση της Δήλου, στην οποία τελικά και όλος ο ύμνος απευθύνεται. Ο ποιητής την αποκαλεί πολύβωμο και πολύλλιτο, συνδέοντας την για μια ακόμη φορά με τη θυσία, τις τελετές που λαμβάνουν χώρα γύρω από τους βωμούς και τις λιτανείες.
Ο Καλλίμαχος, μετά την αναφορά του στο Θησέα (ο οποίος εκτός από ηίθεος, υπήρξε και θαλασσοπόρος στο ταξίδι της επιστροφής του από την Κρήτη), περιγράφει ένα παράξενο έθιμο των ναυτών, των θαλασσινών ταξιδιωτών και των έμπορων171 που ταξίδευαν στο Αιγαίο: όπως λέει ο ποιητής, κανένας θαλασσινός δεν παραπλέει τη Δήλο, τη γεμάτη βωμούς και πομπές λιτανειών, χωρίς να σταματήσει, αναγκασμένος από τους δυνατούς ανέμους, και δε μπορεί να φύγει πριν της προσφέρει ένα χορό, εξευμενίζοντας τους θεούς, τη θάλασσα και τους ανέμους: γυρνά κάτω από χτυπήματα γύρω από την εστία, το βωμό του θεού, που τραντάζεται από το χορό, με τα χέρια στην πλάτη, δαγκώνοντας τον κορμό της ιερής ελιάς που είδε τη γέννηση του θεού. Αυτά τα παιχνίδια (παίγνια) λέει ο Καλλίμαχος σκαρφίστηκε η δηλιάδα νύμφη, για να διασκεδάσει το νεαρό Απόλλωνα.
Στο τέλος του ύμνου, ο ποιητής χαιρετά τη Δήλο, την ευέστιο νήσο των νήσων. Οι κύκλοι που είδαμε να ανοίγουν στους στίχους 300 κ.ε. έχουν πια κλείσει.
Ο Καλλίμαχος άρχισε τους τελευταίους 25 στίχους με τη Δήλο στην καρδιά των Κυκλάδων, και έκλεισε με τη Δήλο - βωμό στο κέντρο τους, αναπαράγοντας στη λατρεία την εικόνα του στενότερου και ευρύτερου λατρευτικού κύκλου, του χορού των πιστών και των νήσων.

Αστερίη πολύβωμε, πολύλλιτε, τίς δέ σε ναύτης έμπορος Αιγαίοιο παρήλυθε νηί θεούση;
Ούχ ούτω μεγάλοι μιν επιπνείουσιν αήται,
χρειώ δ’ όττι τάχιστον άγει πλόον, αλλά τά λαίφη ωκέες εστείλαντο, και ου πάλιν αύτις έβησαν
πριν μέγαν η σεο βωμόν υπό πληγήσιν ελίξαι
ρησσόμενον, και πρέμνον οδακτάσαι αγνόν έλαίης χείρας άποστρέψαντας• α Δηλιάς εύρετο νύμφη
παίγνια κουρίζοντι και Απόλλωνι γελαστύν.172

Η περίπλοκη χρήση των χρόνων και γενικά το ύφος των στίχων αυτών αντανακλούν, όπως παρατηρεί ο Mineur, την ιδιαιτερότητα της τελετουργίας173. Το πρώτο στοιχείο που εντυπωσιάζει είναι ότι η συμμετοχή

171 Κατά το λεξικό LSJ, η λ. ναύτης σημαίνει τόσο το ναυτικό όσο και αυτόν πού ταξιδεύει στη θάλασσα. Το ίδιο συμβαίνει και με τη λ. έμπορος (ό εν πόρω)• είναι αυτός που ταξιδεύει και βέβαια και ο έμπορος, ο πραματευτής.
172 Καλλ. είς Δηλον 316-324.
173 Mineur 1984, σ. 245.

48

σε αυτήν θάλεγε κανείς πως είναι υποχρεωτική. Ο ταξιδιώτης δεν μπορεί να συνεχίσει αν δε λάβει μέρος σε αυτό το τελετουργικό παιχνίδι174. Ανάλογη έκφραση υπάρχει και στον ύμνο του Καλλίμαχου στην Άρτεμη: μήδε χορόν φεύγειν ενιαύσιον. Κανείς δεν πρέπει να αποφύγει τον ετήσιο χορό της θεάς γύρω από το βωμό κι όποιος το κάνει μετανιώνει πικρά175.
Ο ποιητής χρησιμοποιεί και εδώ το ρήμα έλίξαι για την περιγραφή της χορικής πράξης176, ρήμα που χρησιμοποιείται και σε σχέση με τη γέρανο, όπως την περιγράφει ο Πλούταρχος (στη σύνθετη μορφή του -ανελίξεις-), για να δηλωθεί η κίνηση των χορευτών όταν μιμούνται την περίπλοκη πορεία του λαβυρίνθου.
Επίσης η μετοχή ρησσόμενον, που δηλώνει την έντονη χορευτική κίνηση και το χτύπημα των ποδιών177, φαίνεται πως αναφέρεται στο βωμό που τραντάζεται κάτω από τα έντονα βήματα των χορευτών.
Προβληματική ωστόσο είναι η έκφραση υπό πληγήσιν έλίξαί ρησσόμενον, που δίχασε τις απόψεις για το ποιος δέχεται τα χτυπήματα, ο βωμός ή ο πιστός. Ο Ησύχιος, στο λήμμα Δηλιακός βωμός, αναφέρει το έθιμο της μαστίγωσης και μάλιστα το συνδέει με το χορικό γεγονός που εκτελείται από το Θησέα. Εδώ πρόκειται για αυτομαστίγωση:

Δηλιακός βωμός: το περιτρέχειν κύκλω τον εν Δηλω βωμόν και τύπτεσθαι• ηρξατο τούτον Θησεύς, χάριτι της από του Λαβυρίνθου φυγής.

Παρατηρούμε και πάλι ότι, αν και πρόκειται για άλλη -εκ πρώτης όψεως- τελετουργία, επανέρχονται άξονες ανάλογοι με εκείνους που απαντώνται και στη γέρανο: α) η κυκλική χορευτική περιφορά γύρω από το δηλιακό βωμό, β) ο συσχετισμός με το λαβύρινθο, γ) η απόδοση της πρώτης εκτέλεσης στο Θησέα, δ) ο ευχαριστήριος χαρακτήρας του χορού.
Ένα σχόλιο στο στ. 321 του καλλιμάχειου ύμνου οδηγεί στο συμπέρασμα ότι τα χτυπήματα δεχόταν ο βωμός:

― εν Δήλω περί τον βωμόν του Απόλλωνος έθος ην τρέχειν και τύπτειν τον βωμόν τον Απόλλωνος μάστιγι και αποδάκνειν εξηγκωνισμένους εκ της
ελαίας.


174 Κατά τον Mineur 1984, η χρήση του αορίστου δεν επιτρέπει να συμπεράνουμε με βεβαιότητα αν εκτελείται ως τα χρόνια του Καλλίμαχου. Ωστόσο, το σχόλιο του Ευστάθιου, ότι ως τα χρόνια
του(!) τελείται μια παρόμοια τελετουργία, όεν αφήνει πολλές αμφιβολίες για την ύπαρξη του εθίμου του -3ο αι.
175 Η επισήμανση από τον Mineur 1984 στον Καλλ. εις Άρτ. 266-268.
176 Το ρήμα χρησημοποιείται συχνά για να δηλώσει την κύκλια χορική κίνηση, όπως π.χ. για τις Δηλιάδες στον ΉΜ του Ευρυπίδη (είλίσσονσαι) και πολλά άλλα χωρία. Βλ. γενικά Calame 1977, σ. 78.
177 Το ίδιο ρήμα στον ομηρικό ύμνο στον Απόλλωνα όπου ο ποιητής μιλά για τον Απόλλωνα που οδηγεί τους Κρήτες στον Παρνασσό παίζοντας την φόρμιγγα ενώ εκείνοι ρήσσοντες εποντο ...
προς Πυθώ και ίηπαιήον' αείδον (516-517). Επίσης στην περιγραφή της ασπίδας του Αχιλλέα, στη σκηνή του τρύγου και της εκτέλεσης του λίνου, ο ποιητής παρουσιάζει τα αγόρια και τα κορίτσια που ακολουθούν το φορμιγκτή στο τραγούδι ως εξής: τοί δέ ρήσσοντες άμαρτή/μολπη τ' ίυγμω τε ποσί σκαίροντες εποντο ( Ίλιάδ. Σ 571-2).

49

Σύμφωνα με το σχόλιο, υπήρχε η συνήθεια στη Δήλο να τρέχει κανείς γύρω από το βωμό του Απόλλωνα και να τον μαστιγώνει, δαγκώνοντας ταυτόχρονα τον κορμό της ιερής ελιάς178.

*
Από την έρευνα των αρχαίων πηγών δεν είναι πλέον ξεκάθαρο ποια
τελετουργία παίρνει το όνομα γέρανος, εφόσον και στις δύο, μεικτή χορεία και μαστίγωση, υπάρχουν κοινά στοιχεία, όπως η κυκλική κίνηση, ο χώρος τέλεσης, δηλ. ο Κέρατων, ο συσχετισμός και των δύο με το Θησέα. Υπάρχει η άποψη ότι, ήδη από την εποχή του Καλλίμαχου, συγχέονται δύο σαφώς διαχωρισμένες τελετουργίες, ο μεικτός χορός και εκείνος της μαστίγωσης179. Τα πράγματα ωστόσο δεν είναι τόσο απλά. Ο Ευστάθιος, σχολιάζοντας το χορό της ασπίδας και συνδέοντας τον με αυτόν που δίδαξε ο Δαίδαλος στην Κνωσσό, παρατηρεί ότι πολλοί ναυτικοί ακόμα και στις μέρες του εκτελούν ένα χορό που μιμείται τις περίπλοκες κινήσεις του λαβυρίνθου:

και νυν έτι πολλοί, και μάλιστα ναυτικοί, όσοι προς τό παλαιόν ανδρώδες παρεκνεύουσι, χορόν τίνα ελίττουσι ποικιλόστροφον και πολυκαμπή τάς τον λαβυρίνθον μιμείσθαι θέλοντες έλικας.180

Παρατηρούμε δηλαδή ότι και ο Ευστάθιος αναφέρεται σε ένα χορό που εκτελείται από ναυτικούς με περίπλοκη πορεία (στροφές και περιελίξεις), ο οποίος αποτελεί μίμηση των στροφών του λαβυρίνθου. Είναι πιθανόν ότι σε μια υστερότερη περίοδο, το έθιμο της μαστίγωσης ταυτίστηκε στη συνείδηση των ανθρώπων με μια ομάδα ναυτικών (στα χρόνια του Ευστάθιου η έννοια του ταξιδιώτη θεωρού/προσκυνητή στη Δήλο δεν υφίσταται) που το εκτελούσαν.
Η μιμητική διάσταση της λαβυρινθικής όρχησης οδηγεί στο τρίτο χαρακτηριστικό της που είναι ο ευχάριστος και παιγνιώδης χαρακτήρας της, ανάλογος με το παιδικό, μιμητικό παιγνίδι. Για να έχουμε ωστόσο μια ολοκληρωμένη εικόνα, θα πρέπει να δούμε και το τελευταίο τελετουργικό γεγονός, το δάγκωμα του κορμού της ιερής ελιάς.


178 Για την ταύτιση του δηλιακού βωμού με τον Κεράτωνα και το βωμό του Απόλλωνος, βλ. Galtet de Samerre 1958, σ. 188 και παρακάτω, σ. 218-220.
179 Cahen 1923, σ. 22.
180 Ευστάθιος στην Ιλιάδ. Σ 590.

50

2.3. ΤΟ ΔΑΓΚΩΜΑ ΤΟΥ ΙΕΡΟΥ ΔΕΝΔΡΟΥ


Ένα ακόμα «μυστηριώδες» έθιμο που σχετίζεται με τις παραπάνω
τελετουργίες, παραδίδεται από τον Καλλίμαχο: είναι το τελετουργικό δάγκωμα της ιερής ελαίας από τους ταξιδιώτες που έχουν τα χέρια δεμένα πισθάγκωνα:

και πρέμνον οδοκτάσαι άγνον ελαίης χείρας αποστρέφοντας•181

Το ίδιο έθιμο επιβαιβαιώνουν όπως είδαμε και τα σχόλια στο στίχο 321 του ύμνου, διευκρινίζοντας ότι έν Δήλω περί τον βωμόν του Απόλλωνος έθος ην αποδάκνειν εξηγκωνισμένους εκ της ελαίας, δηλαδή υπήρχε η συνήθεια στη Δήλο να δαγκώνουν τμήματα του ιερού δένδρου, με τα χέρια δεμένα πίσω στην πλάτη.
Το δένδρο182 αυτό συνήθως ταυτίζεται με την ελιά που είδε ο Ηρόδοτος δίπλα στο Σήμα των υπερβορέων παρθένων183. Και πάλι διαφωτιστικός στο σημείο αυτό είναι ο Καλλίμαχος: σε ένα από τα αποσπάσματα του, όπου η ελιά τσακώνεται με τη δάφνη για το ποια είναι ιερότερη, η ελιά ρωτά: τεύ γάρ πρέμνον Δήλιοι φυλάσσουσι; και η απάντηση είναι το της ελαίης η ανέπαυσε Λητώ184. Όπως προκύπτει από το απόσπασμα, οι Δήλιοι φυλάγουν τον κορμό του ιερού εκείνου δένδρου.
Ακόμα πιο ενδιαφέρον είναι ένα άλλο του απόσπασμα όπου ο Καλλίμαχος πιθανότατα απαντά σε επικριτές του και λέει ότι (οι αντίπαλοι του)
«όχι πλούσια, χορταστικά, αλλά πενιχρά τσιμπάνε (δαγκώνουν-κόβουν), στις άκρες των δακτύλων, όπως την ιερή ελιά όπου αναπαύτηκε η Λητώ».

τουδ ' ούνεκ’ ουδέν πίον, αλλά λιμηρά έκαστος άκροις δακτύλοις αποκνίζει


181 Στ. 322-323.
182 Είναι χαρακτηριστική η αναφορά των τριών ιερών δένδρων του θεού από το χορό των
θεραπαινίδων της Ι Τ 1094-1105: εγώ σοι παραβάλλομαι/ θρήνους, άπτερος όρνις,/ποθουσ' Έλλάνων αγόρους,/ ποθους’ Αρτεμιν λοχίαν/ α παρά Κύνθιον οχθον οικεί/ φοίνικα θ'
άβροκόμαν/όάφναν τ' ενερνέα και/ γλαύκας θαλλόν ιερόν ελαίας,/Λατοϋς ώδίνα φίλαν,/λίμναν θ' είλίσσουσαν ύδωρ/ κυκλιον, ένθα κύκνος μελω/δος Μούσας θεραπεύει, («εγώ παραβγαίνω με σένα στους θρήνους, έν’ αφτέρουγο μόνο πουλί• γιατί πόθησα τα ελληνικά πανηγύρια και την
Αρτεμη πόθησα που παραστέκει στις γέννες, που στης Δήλου το Κύνθιο βουνό γειτονεύει ο ναός της, στο λεπτόφυλλο φοίνικα πλάι, στην ωριόβλαστη δάφνη σιμά, στον ιερό το βλαστό της ελιάς της γλαυκής που γλυκές της Λητώς είναι θύμησες απ' τις ώρες των πόνων της γέννας• κει σιμά
είναι κι η λίμνη που νερό κυκλικά στροβιλίζει». Μτφ. Εμμ. Βικέτου). Για την παρουσία των δύο δένδρων κατά τη γέννηση του θεού βλ. συγκεντρωμένες τις πηγές στο άρθρο του Le Roy 1973 σ. 268-670.
183 Ηροδ. IV 35. Ο Vallois 1924, σ. 435 κ.ε., πιστεύει ότι η γενέθλιος ελιά του Καλλιμάχου (εις
Απ. στ. 262) ταυτίζεται με την ελιά που φυτρώνει δίπλα στο Σήμα, γεγονός που κατά τη γνώμη του, συνδέει στενότερα τις παρθένους με την Ειλείθυια. Υποθέτει μάλιστα ότι υπήρχε μια τελετή προς τιμήν τους την οποία ταυτίζει με το δάγκωμα της ιερής ελιάς.
184 Απ. 194 (Pfeiffer), στ. 83-84.

51

ως της ελαίης η ανέπνευσε Λητώ185.

Είναι πιθανό ότι στην ερμηνεία του αποσπάσματος 203 του Καλλίμαχου βρίσκεται και ένα μέρος της ερμηνείας της μαστίγωσης. Το ρ. αποκνίζω κατά το LSJ σημαίνει τσιμπώ, δαγκώνω, κόβω186. Ωστόσο θα μπορούσε ακόμα σωστότερα να ερμηνευθεί ως «δαγκώνουν, τσιμπάνε σαν τα πουλιά τον καρπό της ελιάς (ή τον κορμό της ελιάς)», πράγμα που έχει νόημα να γίνεται έτσι, όταν τα χέρια είναι δεμένα.

2.3.1. Η ΛΑΤΡΕΙΑ ΚΑΙ Η ΔΥΝΑΜΗ ΤΩΝ ΙΕΡΩΝ ΔΕΝΔΡΩΝ

Κρητική φαίνεται πως είναι η προέλευση της λατρείας των δένδρων, όπως διαπιστώνεται και από τη μελέτη των δαχτυλιδιών από την Κνωσσό, τη Φαιστό, το Βαφειό, τις Μυκήνες κ.α. Είναι άλλωστε πιθανόν ότι η κρητική καταγωγή του εθίμου διευκόλυνε το συσχετισμό του με το Θησέα. Στα μινωικά χρυσά δακτυλίδια είναι χαρακτηριστικές οι σκηνές λατρείας στις οποίες διακρίνεται ένα μεγάλο επιβλητικό δένδρο, απομονωμένο, περιφραγμένο και συνεπώς ιερό. Τα συχνότερα εικονιζόμενα δένδρα είναι οι συκιές και οι ελιές. Οι παραστάσεις συνοδεύονται από αγγεία σπονδών ή σκηνές εκστατικού χορού μπροστά στο δένδρο. Όπως παρατηρεί ο Burkert, δεν μπορούμε να γνωρίζουμε τη σαφή θέση των ιερών αυτών δένδρων, ώστοσο υποθέτουμε ότι ένα μεγάλο μέρος της θρησκευτικής ζωής των Μινωιτών διαδραματιζόταν μακρυά, έξω από την καθημερινότητα των τόπων κατοικίας, σε μέρη όπου οι πιστοί πορεύονταν σε πομπή, όπως ιερά δένδρων στα οποία η θεότητα μπορούσε να εμφανιστεί187• συχνά τα δένδρα συνδέονται με γυναικείες θεότητες188.
Κατά τον Nillson, τη μινωική περίοδο έχουμε πραγματική δενδρολατρεία στην οποία τα κλαδιά του δένδρου έχουν αυτόνομη λατρευτική υπόσταση. Η δενδρολατρεία συνοδεύεται από εκστατικές τελετές και χορούς, καθώς και από τελετουργική κίνηση του δένδρου και άγγιγμα των ιερών κλάδων. Η ιερότητα τους τονίζεται συχνά από μια κατασκευή, που δύσκολα όμως θα ονομάζαμε βωμό με την κατοπινή του σημασία. Από την αλλή πλευρά, τα δένδρα συνδέονται με κάποιες θεότητες, οι οποίες εμφανίζονται στους πιστούς σε σκηνές δενδρολατρείας και πολύ συχνά συνδέονται με εκστατικούς χορούς. Κατά τον Nilsson η δενδρολατρεία σχετίζεται με τη θεά της βλάστησης καθώς και με τις δύο όψεις της λατρείας της φύσης: θρήνος για το θάνατο, χαρά για την αναγέννηση189].

Αλλά και το έθιμο του δαγκώματος ενός ιερού δένδρου, αν και ασυνήθιστο, δεν πρέπει να ήταν άγνωστο: ένα απόσπασμα από σατυρικό

185 Απ. 203 (Pfeiffer), στ. 60-62.
186 Στην έκδοση Loeb η φράση μεταφράζεται «ξύνουν με την άκρη των δακτύλων».
187 Burkert 1993, σ. 79.
188 Το ξόανο της Αθηνάς στην Αθήνα ήταν κατασκευασμένο από ελιά, της Ήρας στην Τίρυνθα από αγριαχλαδιά. Burkert 1993, σελ. 194.
189 Nilsson 1950,σ.277.

52

δράμα (Οινεύς ή Σχοινεύς ή Φοίνιξ, +2ος αι.) πιθανότατα αναφέρεται σε ανάλογη ιεροτελεστία: οι Σάτυροι που αγωνίζονται για να παντρευτούν την κόρη του Οινέα, παρουσιάζονται στον πατέρα της λέγοντας πως είναι ικανοί σε όλες τις τέχνες: μάχην δορός, πάλης αγώνες, ιππικής, δρόμου, πυγμής, οδόντων, όρχεων αποστροφαί190, ένεισιν ωιδαί μουσικής, ενώ ίσως δεν είναι τυχαίο που, τρεις στίχους πιο κάτω, μιλούν και για τη χορευτική τους δεινότητα191.


2.4. ΤΟ ΤΑΞΙΔΙ ΤΟΥ ΘΗΣΕΑ ΚΑΙ Η ΣΤΕΦΑΝΩΣΗ ΚΛΑΔΩΝ ΕΛΑΙΑΣ

Όπως είδαμε, εκτός από το φοίνικα, και η ιερή ελιά συνδέθηκε στη Δήλο με τη γέννηση του Απόλλωνα192. Αλλά και στο μύθο του ταξιδιού του Θησέα αναφέρεται η ελιά σε σχέση με τον Απόλλωνα: σύμφωνα με τον Ευστάθιο193, ο Θησέας, πηγαίνοντας προς την Κρήτη, άραξε, λόγω κακοκαιρίας, στη Δήλο και έταξε στον Απόλλωνα να στεφανώσει κλάδους ελιάς, να προσφέρει θυσία, να ψήσει ζωμό και να ιδρύσει βωμό, αν σκοτώσει το Μινώταυρο και σωθεί194. Αυτή η ικετηρία ονομάζεται, όπως λέει ο Ευστάθιος, είρεσιώνη195• πρόκειται για ενα κλαδί ελιάς στεφανωμένο με μαλλί και με αγαθά (μέλι, άρτο, οίνο, έλαιο) που κρέμονται, θα λέγαμε, όπως στα κλαδιά ενός χριστουγεννιάτικου δένδρου.
Η όλη τελετουργία συνοδεύεται από τραγούδια που λένε τα παιδιά, όπως κάνουν σήμερα με τα κάλαντα196.


190 Στη μτφ. του Page 1950: biting, hitting below the belt.
191 Page 1950, σ. 168 (απ. 31), στ. 8-10.
192 H ελιά ήρθε με τον Ηρακλή από τους Υπερβόρεους: ο Ηρακλής, ο οποίος κατά ένα μύθο τους επισκέφθηκε την εποχή που κυνηγούσε το ελάφι της Κερύνειας, μετέφερε από κει το σπόρο της ελιάς για να στεφανώσει τους Ολυμπιονίκες. Παυσ. 5. 7. 7: Κομισθήναι δέ εκ της ύπερβορέων γης τον κότινόν φασιν υπό του Ηρακλέους ές έλληνας, είναι δέ ανθρώπους οι υπέρ τον ανεμον οίκούσι τον Βορέαν.
193 Ευστ.Ιλιάδ. 1283, 6. Επίσης Σούδα, λ. είρεσιώνη- είρεαιώνη θαλλός έλαίας, εστεμμένος έρίω,
προσκεκραμένους έχων διαφόρους εκ γης καρπούς, τούτον εκφέρει παις αμφιθαλής και τίθησι προ θυρών τού 'Απόλλωνος ιερού εν τοις Πυανεψίοις- λέγεται γάρ, φησί, Θησέα, ότε εις Κρήτην επλει, προσσχόντα Δήλω τη νήσω δια χειμώνα εύξασθαι Απόλλωνι καταστέψασθαι κλάδοις έλαίας, ει
τον Μινώταυρον κτείνας σωθή, και θυσιάσειν. και γουν τήν ίκετηρίαν ταύτην καταστέψας έψήσαι λέγεται χύτρας άθάρας και ετνους και βωμόν ίδρύσασθαι. ήγον δέ εσθ' δτε ταύτα και επί αποτροπή λιμού, fiòov δέ παίδες ούτω «είρεσιώνη σύκα φέρει και πίονας άρτους και μέλιτος
κοτύλην και ελαιον έπικρήσασθαι, και κύλικ' εύζωρον, ίνα μεθύουσα καθεύδη» μετά δέ τήν έορτήν έξω αγρών τιθέασι παρά τάς θύρας.
194 Η ευχή αυτή συνδέεται με την εορτή των Πυανοψίων στην Αθήνα. Calarne 1996, σ. 93. Βλ. Πλούτ. Θησ. 18 και 22
195 Μέγ. Έτυμ. λ. ειρεσιώνη: ευμεγέθης . . .κλάδος . . . καταχύσματα και κύλικα οίνον κεκραμένην καταχέοντες αυτής έπιλέγουσι- ειρεσιώνη κλπ. Επίσης, Αριστοφ. Σχόλ. Πλουτ. 1054. Το ταξίδι του Θησέα στην Κρήτη και η επιστροφή του στην Αθήνα αποτελεί το μυθικό αίτιο και
επαναλαμβάνεται στις παρακάτω εορτές και τελετουργίες: α) στην τελετουργία της 6ης
Μουνιχιώνος (Απρίλης-Μάης), όταν ο ήρωας ξεκινάει για την Κρήτη και β) στα Πυανόψια και τα Ωσχοφόρια όπου εορτάζεται η επιστροφή του ήρωα (Οκτώβρης-Νοέμβρης). Την ειρεσιώνη, το ιερό κλαδί της ελιάς, κρατούν τόσο την 6η Μουνιχιώνος (ως ικετηρία) όσο και στα Πυανόψια (ως
ευχαριστήρια). Parke 1977, σ. 73, 79.
196 Το έθιμο της ειρεσιώνης παραδίδεται και στη Σάμο. Λέγεται ότι ο Όμηρος, κατά τη διαμονή του στο νησί, γυρνούσε στα καλύτερα σπίτια τραγουδώντας τα τραγούδια που λέγονται ειρεσιώνη και τον ακολουθούσαν πάντα ντόπια παιδιά. Και από παιδιά τραγουδιούνταν για καιρό τα τραγούδια αυτά στη γιορτή του Απόλλωνα. [Ηροδ]. Περί της του Όμηρου γενέσιος και βιοτής 33 (ed. Westermann, σ. 17 κ.ε.). Farnell, Cults IV, σημ. 268: παραχειμάζων εν τη Σάμω, ταις νουμηνίαις προσπορευόμενος προς τάς οικίας τάς εύδαιμονεστάτας, ελάμβανε τι άείδων τά επεα τάδε, α καλείται Ειρεσιώνη, (ώδήγουν δ' αυτόν και συμπαρήσαν αεί των παίδων τινές των εγχωρίων....
Νευμαί τοι, νεύμαι, ενιαύσιος, ώστε χελιδών) εστηκ' ενπροθύροισι. ήδετο δέ τά επεα τάδε έν τη Σάμω έπί πολύν χρόνον ύπό των παίδων, οτ' άγείροιεν εν τη εορτή του Απόλλωνος.

53

Η σκηνή θυμίζει την περιγραφή του Καλλίμαχου και του Πλούταρχου πριν την εκτέλεση της γερανού: θυσία στον Απόλλωνα, στεφάνωση ξόανου Αφροδίτης. Είναι επίσης πιθανόν ότι σχετικός με τη φύση του Απόλλωνα ως προστάτη θαλάσσιου θεού, στον οποίο απευθύνθηκε και ο Θησέας μετά τη θαλασσινή του περιπέτεια (προσσχόντα Δήλω τη νήσω διά χειμώνα), είναι και ο όρος κωπώ που χρησιμοποιείται για να δηλώσει το κλαδί ελιάς που στεφανώνεται με δάφνες, άνθη και διάφορα αντικείμενα στα Δαφνηφόρια της Βοιωτίας197.
Όπως είδαμε, στην Αττική η ειρεσιώνη συνδέεται, μεταξύ άλλων, με την εορτή Προηρόσια, προς τιμήν της Δήμητρας και με την αποστολή απαρχών από όλες τις πόλεις προς την Αθήνα προς αποτροπών λοιμού (Σούδα), σύμφωνα με παλαιό χρησμό του Απόλλωνα, μετά από μεγάλο λοιμό που έπεσε
«σε όλη τη γη», στην απομάκρυνση του οποίου φαίνεται πως είχε συμβάλει και ο υπερβόρεος Άβαρις. Όπως αναφέραμε, ορισμένοι μελετητές θεωρούν τη συνήθεια αποστολής απαρχών στη Δήλο, της οποίας η μυθική αρχή ανάγεται στους Υπερβόρεους, ως δανεισμό από την αντίστοιχη αθηναϊκή τελετουργία198. Ωστόσο η σχέση Αθήνας- Δήλου ιστορικά δεν ενισχύει μια τέτοια άποψη.
Αν η εκτέλεση της γεράνου συνδέεται όντως με την προσφορά απαρχών και το μύθο του Θησέα (άρα συμβαίνει φθινόπωρο, κατά το χρόνο επιστροφής του ήρωα), τότε ο Καλλίμαχος, από το στ. 278 κ.ε., ξεκινά την περιγραφή μιας εορτής ή μιας τελετουργίας στην οποία συμμετέχουν οι πόλεις και οι νέοι που προσφέρουν τις απαρχές και μέρος τους είναι οι χοροί των τελευταίων 25 στίχων. Αυτή τη συνήθεια, της οποίας το μυθικό αίτιο ανάγουν οι Δήλιοι στους Υπερβόρεους, συνέδεσαν οι Αθηναίοι με το Θησέα, το μυθικό ταξίδι προς την Κρήτη και το (διπλό) σταθμό του στο ιερό νησί του Απόλλωνα. Όπως λέει ο Burken, ο ερχομός της ειρεσιώνης και γενικά στεφανωμένων κλάδων, ξοάνων κ.ά., σημαίνει τον ερχομό του Πλούτου και εξασφαλίζει αφθονία και ευλογία, πράγμα που επιδιώκεται και με την προσφορά των απαρχών199.
Δε γνωρίζουμε αν στη Δήλο ήταν συνηθισμένο, σε κάποιες απολλώνιες εορτές, να κρατούν την ειρεσιώνη• υπάρχει μια μόνο σχετική, ύστερη επιγραφική αναφορά: ο Εύκρατης Διονυσίου του Σεύθου, Παιανιεύς τιμάται στο ψήφισμα ID 2081 που χρονολογείται γύρω στο -94/3, για διάφορες


197 Φωτ. Βιβλ. 321 b 12: Ή δέ δαφνηφόρια- ξύλον έλαίας καταστέφουσι δάφναις και ποικίλοις
άνθεσι- και έπ' άκρου μέν χαλκή εφαρμόζεται σφαίρα, έκ δέ ταύτης μικρότερος έξαρτώσι- κατά δέ το μέσον του ξύλου, περιθέντες έκάσσονας τής έπ' άκρου σφαίρας, καθάπτονσι πορφυρά
στέμματα- τά δέ τελευταία τοϋ ξύλου περιστέλλουσι κροκωτω. Αρχει δέ τής δαφνηφορίας παις
αμφιθαλής- και ό μάλιστα αύτω οικείος βαστάζει τό κατεστεμμένον ξύλον, δ κωπώ καλούσιν.
198 Robertson 1983, σ. 150-152. Graf 1993, σ. 107.
199 Burkert 1993 β, σ. 210.

54

θρησκευτικές υπηρεσίες, μεταξύ των οποίων και επειδή μετέφερε την είρυσιώνη: ενεγκάν[τ]α| την είρυσι|ώνην τώι Άπόλλωνι (στ. 20)200.


2.5. ΔΟΚΙΜΑΣΙΑ Ή ΠΑΙΓΝΙΟ: Η ΜΑΣΤΙΓΩΣΗ ΣΤΟΝ ΕΛΛΑΔΙΚΟ ΧΩΡΟ.
2.5.1. ΔΗΛΟΣ ΚΑΙ ΣΠΑΡΤΗ

Ο χορός των ναυτικών μοιάζει, όπως και ο ίδιος ο Καλλίμαχος λέει, περισσότερο με ένα παιχνίδι, παρά με μια επώδυνη τελετουργία. Κατά τη γνώμη μου, όπως και από το ίδιο το κείμενο προκύπτει, τα δύο στοιχεία, η μαστίγωση και το δάγκωμα της ελιάς είναι και χρονικά και τοπικά συνδεδεμένα, συμβαίνουν μαζί. Αυτό νομίζω λύνει και το πρόβλημα των αντιφάσεων των πηγών σχετικά με το ποιος μαστιγώνεται. Το αστείο του συγκεκριμένου παιχνιδιού έγκειται στο ότι τα μέλη του έχουν δεμένα τα χέρια τους πισθάγκωνα• συνεπώς, αν θέλουν να πιάσουν κάτι, με έναν τρόπο μπορούν να το κάνουν: να το αρπάξουν με το στόμα. Κι αυτό πιθανώς εμποδίζεται από μια ομάδα που προστατεύει το αντικείμενο και
επομένως οι εκτελεστές του παιχνιδιού, «τιμωρούνται», τρώνε ξύλο.

Η τελετή της Δήλου συσχετίζεται συνήθως με μια ανάλογη τελετουργία στο ιερό της Αρτέμιδος Ορθιας. Ωστόσο και εκεί η έννοια του παιχνιδιού θα πρέπει να υπήρχε στα πρώιμα χρόνια, αντίθετα με το βάναυσο χαρακτήρα που απέκτησε αργότερα.
Όπως αναφέρει ο Rouse201 οι πηγές για τη μαστίγωση στο ιερό της Αρτέμιδος Ορθίας είναι γενικά πολύ ύστερες (τέλος ελληνιστικής εποχής• η πρώτη αναφορά χρονολογικά υπάρχει στον Κικέρωνα). Παλαιότεροι συγγραφείς που μιλούν για τη Σπάρτη, όπως ο Ηρόδοτος, δεν αναφέρονται στο έθιμο αυτό. Ο Ξενοφών μιλά για χτυπήματα στο βωμό της Ορθίας, τα οποία ωστόσο έχουν εντελώς άλλο χαρακτήρα: ήταν καλόν να αρπάξει κανείς παρ' Όρθιας όσα πιο πολλά τυριά μπορούσε και ο Λυκούργος επέβαλλε, ενώ συνέβαινε αυτό, να μαστιγώνονται μεταξύ τους202. Τον αιτιολογικό μύθο τόσο των πληγών των εφήβων όσο και της Λυδών πομπής που ακολουθούσε, παραδίδει ο Πλούταρχος203 ο οποίος λέει ότι, όταν ο Παυσανίας θυσίαζε πριν από τη μάχη

200 Roussel 1916 σ. 172, 1916 b σ. 278.
201 Στον Dawkins 1929, σ. 405.
202 Ξεν. Λακ. Πολ. II 9: καί ως πλείστους δη άρπάσαι τυρούς παρ’ Όρθιας καλόν θείς (ενν. ο
Λυκούργος), μαστιγούν τούτους άλλοις έπέταξε, τουτο δή δηλώσαι και εν τούτω βουλόμενος. οτι εστίν ολίγον χρόνον άλγήσαντα πολύν χρόνον εύδοκιμουντα εύφραίνεσθαι. Σχετικά με την ανάλογη τελετουργία στο ιερό της Αρτέμιδος Ορθιας, ο Παυσανίας, 3. 16. 10, λέει ότι, όταν
κάποτε έπεσε αρρώστια στη Σπάρτη, ήρθε ένας χρησμός «να βρέχουν (το βωμό) με ανθρώπινο αίμα, κι άρχισαν να θυσιάζουν κάποιον διά κλήρου, μέχρις ότου ο Λυκούργος αυτό το αντικατέστησε με τις μαστιγώσεις των εφήβων, και γεμίζει με αυτές ο βωμός ανθρώπινο αίμα.» (μτφ. Παπαχατζή). Και σφίσιν έπί τούτω γίνεται λόγιον αϊματι ανθρώπων τον βωμόν αίμάσσειν θυομένου δέ όντινα ό κλήρος επελάμβανε. Λυκούργος μετέβαλεν ες τάς έπί τοις έφήβοις μάστιγας, έμπίμπλαταί τε ούτως ανθρώπων αίματι ό βωμός.
203 Πλουτ. Άριστ. XVII 10. διό καί νυν εκείνης της επιδρομής μίμημα τάς περί τον βωμόν εν
Σπάρτη πληγάς τών εφήβων καί την μετά ταύτα των Λυδών πομπήν συντελείσθαι. Για τη Λυδών
πομπή, βλ. Jeanmaire 1939, σ. 519, ο οποίος διαβάζει λύκων πομπή. Πρβλ. Picard 1922, σ. 335-336

55

στις Πλαταιές, κάποιοι Λυδοί όρμησαν εναντίον του και τους απώθησε με ραβδιά και μαστίγια.
Κατά τον Dawkins, στην τελετουργία αυτή, αρχικά τουλάχιστον, δεν υπήρχαν στοιχεία αγριότητας, τα οποία προστέθηκαν αργότερα με τη μεταρρύθμιση του Λυκούργου204. Η όλη τελετουργία έμοιαζε περισσότερο με παιχνίδι: κάποια παιδιά πάνε να κλέψουνε τα τυριά, κάποια άλλα τα προστατεύουν με ραβδιά ή με μαστίγια, στα πλαίσια διαβατηρίων εθίμων205.
Μια ανάλογη ιερουργία με αρπαγή τροφής από το βωμό την ώρα του χορού, που συνδέεται με την Άρτεμη, χωρίς όμως το στοιχείο της μαστίγωσης, παραδίδεται και στη Σάμο: οι Κορίνθιοι είχαν στείλει στις Σάρδεις 300 παιδιά από την Κέρκυρα για να τα ευνουχίσουν το πλοίο προσάραξε στη Σάμο, οι Σάμιοι λυπήθηκαν τα παιδιά και τα συμβούλεψαν να πάνε ικέτες στο ιερό της Άρτεμης από όπου βέβαια οι Κορίνθιοι δεν μπορούσαν να τα αποσπάσουν. Για να τους παρέχουν τροφή, οι Σάμιοι διοργάνωσαν μια εορτή: τη νύχτα έστηναν χορούς νέων και παρθένων, που έφερναν μαζί τους γλυκά για να τα αρπάζουν τα παιδιά των Κερκυραίων την ώρα του χορού206.


204 Αργότερα, μετά τον -1ο αι., η δοκιμασία αυτή γίνεται θέαμα για όλους, ακόμα και για
τους ξένους επισκέπτες του ιερού (Cic.Tusc. II 34). Στις ακόμα υστερότερες πηγές , ως το +2ο, +3ο αι., η τελετουργία έχει ακόμα πιο βάναυσο χαρακτήρα: Πλούτ. Ηθ. 239 d. οί παίδες παρ'
αυτοίς ξαινόμενοι μάστιξι δι' όλης της ημέρας έπί του βωμού της Όρθιας Αρτέμιδος μέχρι
θανάτου πολλάκις διακαρτερουσιν 'ιλαροί καί γαύροι, άμιλλώμενοι περί νίκης προς αλλήλους, όστις αυτών έπί πλέον τε καί μάλλον καρτερήσειε τυπτόμενος καί ό περιγενόμενος εν τοίς μάλιστα επίδοξος έστι. καλείται δέ ή άμιλλα διαμαστίγωσις- γίνεται δέ καθ' εκαστον έτος.
Επίσης Λουκ. Ανάχ. 38. όπου γίνεται αναφορά και σε άλλα παίγνια/δοκιμασίες των Σπαρτιατών, όπως οι σφαίρες με τις οποίες περί εν τφ θεάτρω συμπεσόντες παίωσιν αλλήλους. Αυτή η ιδιαίτερα άγρια πλευρά του εθίμου οδήγησε τους αρχαίους συγγραφείς να αναζητήσουν το αίτιο της (βλ. παραπάνω, Παυσανία): η τελετουργία ήταν μία μίμηση θανάτου. Μάλιστα για τη
μετατροπή του εθίμου από τελετουργία σε θέαμα είναι χαρακτηριστική η μετατροπή του ιερού της Αρτέμιδος Ορθιας, την τελευταία περίοδο της λειτουργίας του (που αρχίζει τον -9ο) σε
ρωμαϊκό θέατρο (Lebessi 1991, σ. 100- 101). Η πρόσοψη του ναού είναι η σκηνή, ο βωμός η θυμέλη. Είναι μοναδική η περίπτωση που ένας ναός μετατρέπεται σε θέατρο, ενώ αντίθετα
υπάρχουν περιπτώσεις συνύπαρξης ιερού και θεάτρου (π.χ. Διόνυσος Ελευθερεύς στην Ακρόπολη). 205 Για τον καθαρτήριο χαρακτήρα της μαστίγωσης βλ. Gennep 1909, σ. 248. Επίσης, Lebessi 1991, σ. 103 και Παπαχατζή, Παυσ. Λακωνικά, σ. 374-375.
206 Ηρόδ. 3. 48: νυκτός γαρ επιγενόμενης, όσον χρόνον ίκέτευον οί παίδες, ίστασαν χορούς
παρθένων τε και ηϊθέων, ίστάντες δέ τους χορούς τρωκτά σησάμον τε και μέλιτος έποιήσαντο νόμον φέρεσθαι, ίνα αρπάζοντες οί των Κερκυραίων παίδες εχοιεν τροφήν.

56

2.5.2. ΚΡΗΤΗ, ΑΘΗΝΑ, ΕΦΕΣΟΣ.


Εκτός από τη Δήλο και το ιερό της Αρτέμιδος Ορθιας, οι αρχαίες πηγές παραδίδουν τελετουργίες μαστίγωσης στην Αλέα207, την Έφεσο208, ενώ κάποια ευρήματα πιστοποιούν την ύπαρξη του εθίμου και στην Κρήτη.
Η Αγγελική Λεμπέση στο άρθρο της «Flagellation ou autoflagellation»209, επιχειρεί μια ερμηνεία του εθίμου της μαστίγωσης με βάση εικονογραφικά δεδομένα από την Κρήτη κατά τη γεωμετρική περίοδο. Αναφέρεται στις διαχρονικές αλλαγές που υπέστει το έθιμο στα διάφορα μέρη της Ελλάδας –όπου παραδίδεται- όπως στη Σπάρτη, για την οποία πιστεύει ότι είχε ένα σύστημα κοινωνικής και πολιτικής οργάνωσης ανάλογο με το κρητικό210. Η αφορμή της μελέτης της δόθηκε από ένα χάλκινο αγαλματίδιο που βρέθηκε μεταξύ πλήθους άλλων του -8ου αι., προερχόμενων από το ιερό του Ερμή και της Αφροδίτης κοντά στο χωριό Κάτω Σύμη της επαρχίας Βιάννου. Πρόκειται για ειδώλιο πιστού, -κυνηγού-, που εκτελεί τη συγκεκριμένη πράξη στα πλαίσια των διαβατηρίων εθίμων των κρητών εφήβων στο ιερό της Σύμης Βιάννου211. Στην Κρήτη υπάρχουν και άλλες παραστάσεις (γυμνών) αυτομαστιγωνόμενων212. Ένα ειδώλιο από την Αγία Τριάδα213 πιθανόν να προέρχεται από ένα σύνολο παρόμοιων ειδωλίων και ίσως μάλιστα να είναι η κεντρική μορφή σε μια δισκοειδή βάση, που στην περιφέρεια της έφερε ειδώλια στον παραδοσιακό τύπο του κρητικού κύκλιου χορού (άλλη μια επιβεβαίωση ότι η τελετουργία της μαστίγωσης, όπως και όλη η τελετή μύησης, σχετίζεται πιθανότητα με την εκτέλεση κύκλιων χορών). Η μορφή μάλιστα θεωρείται γυναικεία και χρονολογείται στην αρχή της πρωτογεωμετρικής περιόδου.
Δεν ξέρουμε αν το έθιμο της μαστίγωσης έχει μινωική καταγωγή, πάντως η γεωγραφική εξάπλωση των ευρημάτων στην Κρήτη δείχνει ότι η


207 Βλ. γενικά, Farnell, Cults II, σ. 453, 571. Σύμφωνα με τον Παυσανία, 8.23.1, στην Αλέα
υπάρχουν διάφορα ιερά και μεταξύ αυτών ένας ναός του Διονύσου και άγαλμα• γι' αυτό το θεό τελείται κάθε δεύτερο χρόνο η εορτή Σκιέρεια όπου, σύμφωνα με ένα δελφικό χρησμό, οι γυναίκες μαστιγώνονται όπως οι σπαρτιάτες έφηβοι στο ιερό της Αρτέμιδος Ορθιας στα πλαίσια
διαβατηρίων εθίμων. και Διονύσου ναός και άγαλμα. Τούτω παρά έτος Σκιέρεια έορτήν αγουσι,
καί έν Διονύσου τη εορτή κατά μάντευμα εκ Δελφών μαστιγοϋντάι γυναίκες, καθά καί οί σπαρτιατών έφηβοι παρά τη Όρθια- μτφ. Ν. Παπαχατζή.
208 Κατά τον Bosanquet 1905-6, σ. 331, υπήρχαν στενοί δεσμοί και μάλιστα ανταλλαγή δώρων μεταξύ Σπάρτης και Λυδίας τον -7ο και -6ο αι. Έχουν ήδη επισημανθεί οι ομοιότητες μεταξύ Αρτέμιδος Γυγαίης και Αρτέμιδος Ορθιας. Υπάρχουν επίσης συνάφειες μεταξύ Σπάρτης και
Σάμου, ενός νησιού που βρίσκεται στο δρόμο για την Έφεσο.
209 Lebessi 1991, σελ. 99-123.
210 Lebessi 1991, σ. 103.
211 Για τη σχέση κυνηγιού και μυητικών τελετουργιών, βλ. Vidal-Naquet 1983, σ. 160-185.
212 Lebessi 1991, σελ. 107 κ.ε.
213 όπ.π. εικ. 6, σελ. 108-9, Μουσ. Ηρακλείου 3041 (ύψ. 0,583μ.).

57

τελετουργία ήταν ευρέως διαδεδομένη214. Όπως σημειώνει η Λεμπέση215, τα ευρήματα τόσο της Σύμης Βιάννου όσο και της Αγίας Τριάδας μαρτυρούν ότι η τελετουργική αυτομαστίγωση συνδεόταν, τουλάχιστον στην αρχή της 1ης χιλιετίας (-) με διαβατήρια έθιμα που αφορούσαν στην ενηλικίωση και των δύο φύλων και πιθανόν είχαν μυκηναϊκή καταγωγή.


*
Σύμφωνα με μαρτυρία του Θεόφραστου στον Αθηναίο, ο Δήλιος Απόλλων συνδέεται με τον Απόλλωνα των Θαργηλίων216. Στον κύκλο των γονιμικών και καθαρτήριων τελετουργιών ανήκει και το έθιμο του φαρμακού, που ραπίζεται με κλαδιά και φύλλα συκιάς στα Θαργήλια, μάλιστα στο πέος217. Τα αττικά Θαργήλια και ανάλογα τα Θαργήλια πολλών ιωνικών πόλεων218 εορτάζονταν σε δύο ημέρες (6η και 7η Θαργηλιώνος219) με πολύ διαφορετικό χαρακτήρα. Η πρώτη μέρα, 6η Θαργηλιώνος, είναι ημέρα καθαρμού σε σχέση με τον Απόλλωνα220. Η κάθαρση στην Αθήνα και άλλες ιωνικές πόλεις συνδεόταν με τους φαρμακούς, δύο άσχημους φτωχούς άνδρες, που επιλέγονταν κάθε χρόνο αντιπροσωπεύοντας τον άνδρα και τη γυναίκα221, και σιτίζονταν με δημόσια έξοδα• τη μέρα της εορτής ραπίζονταν με κλαδιά συκιάς και απομακρύνονταν από την πόλη.
Τη δεύτερη μέρα των Θαργηλίων (7η Θαργηλιώνος) προσφέρουν στον Απόλλωνα, θεό της γονιμότητας, και γενικά της ανάπτυξης όλων των νέων βλαστών, το θάργηλο, ένα μείγμα διαφόρων καρπών (ως απαρχή222). Η μέρα αυτή παρουσιάζει πολλές ομοιότητες με τα Πυανόψια. Ο χαρακτήρας της

214 Κατά τον Gallet de Santerre 1958, σ. 177, ο οποίος υποστηρίζει την παραπάνω άποψη, η ανάμειξη του Θησέα στην τελετουργία της γερανού παραπέμπει στην μακρυνή εκείνη εποχή κατά την οποία η Δήλος και η Κρήτη είχε στενές σχέσεις και η μινωική θαλασσοκρατία έφτανε ως τα αττικά παράλια.
215 Lebessi 1991, σ. 112.
216 Χ, 424 e-f: πυνθάνομαι δ’ εγωγε και Ευριπίδην τον ποιητήν οίνοχοείν Αθήνησι τοις όρχησταίς καλουμένοις. ώρχονντο δέ οντοι περί τον τον Απόλλωνος νεών τον Δηλίον των πρώτων όντες
Αθηναίων και ένεδύοντο ιμάτια των Θηραϊκών. ό δέ 'Απόλλων οντάς εστίν ω τα Θαργήλια άγονοι, και διασώζεται Φλυήσιν έν τω δαφνηφορείω γραφή περί τούτων. Βλ. και Daremberg- Saglio, λ. Délia, σ. 57 και σημ. 64 (Homolle): οι αθηναϊκές αποστολές ήταν μέσα στο πνεύμα των Θαργηλίων εορτών.
217 Ησύχ. Κραδίης νόμος- νόμον τινά έπανλούσι τοις έκπεμπομένοις φαρμακοις, κράδαις και
θρίοις έπιραβδιζομένοις, ενώ ο Τζέτζης Χιλ. 5. 741: έπτάκις γαρ ραπίσαντες εκείνον εις τό πέος... Ιππων. PLG II, απ. 4 (5 West): πάλιν καθαίρειν και κράδησι βάλλεσθαι [φαρμακόν]. απ. 5 (6
West): βάλλοντες έν λειμώνι και ραπίζοντες/κράδησι ώσπερ φαρμακόν.
218 Βλ. γενικά Parke 1977, σ. 146-149.
219 Η 6η Θαργηλιώνος κατά τους Δηλίους είναι η ημέρα της γέννησης της Αρτεμης, η 7η του Απόλλωνος. Ολυμπ. Βίος Πλάτ. β 51 (ed. Westermann σ. 289).
220 Τα Θαργήλια βασίζονται στο σχήμα των τελετουργιών που ακολουθούν οι Αχαιοί στο Α 314 της Ίλιάδας: για να καθαρίσουν το στρατόπεδο από το λοιμό και να κατευνάσουν τον Απόλλωνα,
πλένονται, πετούν στη θάλασσα τα λύματα και στη συνέχεια προσφέρουν εκατόμβες βοδιών και τράγων στο θεό.
221 Αρποκράτ. λ. Φαρμακός. όπου και ο αιτιολογικός μύθος της τελετουργίας.
222 Ησύχ. λ. Θαργήλια- Απόλλωνος εορτή- και όλος ό μήν ιερός τον θεού. έν δέ τοις Θαργηλίοις τάς άπαρχάς των φυομένων ποιούνται και περικομίζουσι.

58

εορτής διαφαίνεται και στους χορικούς αγώνες που εκτελούνταν (ανδρών και παίδων). Εκείνη τη μέρα επίσης οι Φρατρίαι, οι θρησκευτικές ενώσεις των Αθηναίων, παρουσίαζαν δίπλα στο βωμό τα παιδιά τους, τους νέους αθηναίους πολίτες, για να γίνουν αποδεκτοί δια ψήφου.
Υπάρχουν ενδείξεις ότι και στην Έφεσο, προς τιμήν της Αρτέμιδος Εφεσίας, τελούνταν μαστίγωση. Έτσι ερμηνεύει Picard τους στίχους 266-267, του καλλιμάχειου ύμνου στη θεά, σύμφωνα με τους οποίους η Ιππώ, βασίλισσα των Αμαζόνων που ιδρύουν τη λατρεία της θεάς στην Έφεσο, δεν μπόρεσε να ξεφύγει χωρίς τιμωρία (πληγή; ακρωτηριασμό;) το να μη χορέψει τον ετήσιο χορό της θεάς223. Η χορεία αυτή πιθανόν ακολουθούσε τον ενόπλιο χορό που περιγράφει ο Καλλίμαχος στους στίχους 237-247 του ίδιου ύμνου. Τους στίχους αυτούς ήδη αναφέραμε με αφορμή τον υποχρεωτικό χαρακτήρα της δηλιακής μαστίγωσης –που αναφέρεται και πάλι στο τέλος του ποιήματος- και που, όπως θα δούμε στη συνέχεια, συνδέεται στενά και με την Αρτεμη.

Έχει διατυπωθεί η άποψη ότι με το έθιμο της μαστίγωσης ίσως συνδέονται τμήματα μικρών δρεπανιών που βρέθηκαν στο «βόθρο της καθάρσεως» στη Ρήνεια (75 συντρίμματα που ανήκουν σε 50 περίπου παραδείγματα). Όπως προκύπτει από τα συνανήκοντα ευρήματα ορισμένων τάφων, η τοποθέτηση δρέπανων εκτείνεται χρονικά από τα γεωμετρικά ως τα κλασικά χρόνια. Λόγω του μικρού μεγέθους τους δεν μπορούν να θεωρηθούν όπλα, ενώ λόγω του πλήθους είναι δύσκολο, αν και όχι απίθανο, να πρόκειται για έπαθλα αγώνων, όπως συμβαίνει με τα δρεπάνια στο ιερό της Αρτέμιδος Ορθιας224. Επίσης, είναι άγνωστο αν τοποθετούνταν και σε τάφους γυναικών. Βέβαιη πάντως θεωρείται η θρησκευτική τους σημασία και η στενή σχέση τους με την Αρτεμη. Ο Ρωμαίος, που δημοσιεύει τα δρεπάνια της Ρήνειας, προτείνει την ταύτιση τους με λατρευτικά όργανα σχετιζόμενα με την αποκοπή ιερών κλάδων και ειδικά με την προσφορά της κόμης και την καλάμη των πυρών των ιερών προσφορών. Σκοπός ανάλογων τελετουργιών είναι η ευετηρία, η αναγέννηση που ακολουθεί το συμβολικό θάνατο.
Επίσης, λόγω της ομοιότητας με τα αντίστοιχα ευρήματα της Αρτέμιδος Όρθιας και της λατρείας της ως Λυγοδέσμας, τα συνδέει με την τελετουργία του ιερού δένδρου και της μαστίγωσης225• στόχος, η ευλογία της κουροτρόφου θεάς στη σφαίρα επιρροής της οποίας ανήκουν μεγάλα «περάσματα» της ζωής των ανθρώπων, όπως η γέννηση και η ενηλικίωση.


223 Picard 1940, σ. 272-273. Την πιθανή αυτή μαστίγωση συνδέει ο Picard τόσο με το δηλιακό έθιμο όσο και με την αντίστοιχη σπαρτιατική τελετουργία στο ιερό της Αρτέμιδος Ορθίας όπου τις
πληγές των εφήβων ακολουθούσε η Λυόών πομπή. Πλούτ. Άριστ. XVII. 10.
224 Στην Αρτεμη Ορθια, έπαθλο για τρεις αγώνες παίδων τα δρεπάνια. Τα αγωνίσματα:
καθθηρατόριον (κυνήγι;), μώα (από το δωρ. μούσα, δηλ. αγών τραγουδιού) και κελήα ή καιλήα ή κελύα, κελέα (αγών τραγουδιού ή απαγγελίας). Παπαχατζή Λακωνικά III, σ. 370. Οι αγώνες,
κατά κατηγορίες ηλικιών από 10 ως 13. Από 13 και άνω η διαμαστίγωση.
225 Ρωμαίος 1929, σ. 211-223. Κοντολέων 1940, σ. 441 κ.ε. Χρύσο δρέπανο για την οπή του κότινου στην Ολυμπία. Για το έθιμο στο ιερό της Ορθιας βλ. Dawkins 1929, σ. 285 κ.ε. (Woodward).

59

Αναθηματικά μαστίγια βρέθηκαν στο ιερό του Απόλλωνα Κόρυνθου στην Μεσσηνία, του Δία στη Δωδώνη, στο Καβείριο των Θηβών, γεγονός που δηλώνει την εξάπλωση του εθίμου γενικότερα. Δεν ξέρουμε αν μνημονεύουν συμμετοχή σε διαβατήρια έθιμα ή είσοδο σε κύκλο μυστηρίων που ούτως ή άλλως συνδέονται με μεγάλα περάσματα όπως η γέννηση, ο γάμος κλπ226.
Το μαστίγιο (είτε από δέρμα είτε από κλαδί) έχει συμβολική αξία:
προέρχεται από πρώην ζωντανά-αναπτυσσόμενα στοιχεία και φέρει τη δύναμη τους227. Όπως παρατηρεί ο Dumézil228 το κλαδί της ζωής μεταφέρει το σφρίγος και τη δύναμη της ύλης από την οποία προέρχεται• κατά ανάλογο τρόπο το μαστίγιο φέρει υγεία, πλούτο, ανάπτυξη και δύναμη σε αυτόν που δέχεται τα χτυπήματα.
Αυτό δεν αποκλείει και την τελετουργική κάθαρση που συνοδεύει τις τελετές μύησης. Παράλληλα, συνδέεται με τις τοπικές θεότητες της βλάστησης: π.χ. στη Σύμη σχετίζεται με τη λατρεία του δένδρου που απαντάται στα αναθήματα του -7ου αι. Η λατρεία αυτή μεταφέρεται και στα «κλαδιά της ζωής» όταν το μαστίγιο είναι από τέτοια φταγμένο. Εκτός από τα παραπάνω αγαθά, σκοπός της μαστίγωσης είναι και η ευετηρία, η γονιμότητα, η ευγονία, που στο ιερό της Σύμης εξασφαλίζεται από τους δύο θεούς, τον Ερμή και την Αφροδίτη. Κατά την Λεμπέση, η συνύπαρξη των δύο θεοτήτων στη Σύμη ίσως είχε το χαρακτήρα ιερογαμίας.

Σύμφωνα με τη Lawler, σκοπός τη τελετής της μαστίγωσης στη Δήλο ήταν η ενεργοποίηση των μαγικών δυνάμεων της ζωής, η απομάκρυνση του κακού και κυρίως η προστασία του πλοίου του μετέχοντος στην τελετή. Οι ναυτικοί για τον ίδιο λόγο που μαστιγώνονταν, δάγκωναν και το ιερό δένδρο, δηλαδή για να διώξουν το κακό και τις αρρώστιες καθώς και τις συμφορές της θάλασσας. Αυτές οι τελετουργίες θα πρέπει να έχασαν με τα χρόνια τον αυστηρά τελετουργικό-μαγικό τους χαρακτήρα και έφτασαν να συνιστούν ένα αστείο θέαμα, αποδεικνύοντας τη λυτρωτική δύναμη της μουσικής και του χορού με την αποβολή του φόβου229.

226 Για την περίπτωση της Δήλου, η Λεμπέση θεωρεί πιθανότερη την εκδοχή της αυτομαστίγωσης, εφόσον υπάρχουν τα εικονογραφικά παράλληλα απο τη Σύμη Βιάννου. Η μυητική δοκιμασία είναι το ταξίδι στην Κρήτη, ο συμβολικός θάνατος και η επιστροφή στη ζωή. Η επανένταξη του νέου
στην κοινωνία ως τέλειου πολίτη εκφράζεται στο μύθο του Θησέα, που περνά από τη Δήλο, το μεγάλο ιερό του Απόλλωνα, προστάτη των νέων. Η δοκιμασία στην Κρήτη αντιστοιχεί στους δύο μήνες που περνούν οι νέοι στο βουνό πριν μαζευτούν στον ιερό και ξαναγυρίσουν στην πόλη.
Μάλιστα η δηλιακή τελετουργία συμφωνεί με το γεγονός ότι και στην Κρήτη έπαιρναν μέρος γυναίκες (στην αυτομαστίγωση• πρβλ. και τη γιορτή της Σκιέρειας. Προετοιμασία για την έγγαμη ζωή και την τεκνοποίηση ή για μυστικό θίασο γυναικών).
227 Ο Calame 1977, σ. 72, πιθανολογεί ότι η ετυμολογία της λέξης κουρος μπορεί να συσχετισθεί με τον κόρον που σημαίνει «βλαστός, κλωνάρι» και εκφράζει κατά κάποιο τρόπο μεταφορικά μια
σχέση συγγένειας. Με αυτή την έννοια δικαιολογείται ίσως διπλά το κράτημα βλαστών κατά την εκτέλεση κύκλιων χορών, ιδίως σε τελετές ενηλικίωσης.
228 Dumezil 1929, σ. 217-19, Dumézil 1966 σ. 352-56.
229 Lawler 1944, σ. 29.

60

2.6. Α ΔΗΛΙΑΣ ΕΥΡΕΤΟ ΝΥΜΦΗ ΠΑΙΓΝΙΑ


Διαβάζοντας τους στίχους του Καλλίμαχου για το έθιμο της μαστίγωσης και το δάγκωμα της ιερής ελιάς που αποτελούν ευρήματα της δηλιάδος νύμφης για να γελά ο Απόλλων, σε συνδυασμό με την έρευνα των πηγών, διαπιστώνουμε νομίζω μια περισσότερο παιγνιώδη τελετουργία, παρά μια βάναυση δοκιμασία. Είναι πιθανόν ότι και στην τελετουργία αυτή οι πιστοί προσπαθούν να αρπάξουν (σαν τα πουλιά, με το στόμα) ένα κλαδί, έναν καρπό, ένα κομμάτι του δένδρου ή κάποιο αντικείμενο που κρέμεται, να έρθουν σε επαφή δηλ. με το ιερό αντικείμενο όπως φαίνεται και στον αποσπασματικά σωζόμενο 4ο ίαμβο (απ. 203) του Καλλίμαχου, ενώ κάποιοι άλλοι τους δυσκολεύουν, τους εμποδίζουν κτυπώντας τους, προκαλώντας την τέρψη και το γέλιο του θεού κατ' αρχήν, και των παρευρισκομένων στη συνέχεια. Είναι λογικό στη μάχη αυτή άλλοτε να «τις τρώει» ο βωμός, άλλοτε οι πιστοί230. Ίσως εδώ θα πρέπει να τοποθετήσουμε και τις ράβδους που δίνονται στο χορό, την ομάδα που πιθανώς «περιφρουρεί» το αντικείμενο (κορμό; ξόανο;), το οποίο δεν πρέπει να πλησιάσουν οι μαστιγωνόμενοι231.
Πιθανώς μάλιστα να υπάρχει μια προκαθορισμένη πορεία ή μια χορογραφία λαβυρινθικής μορφής και δεν αποκλείεται η συγκεκριμένη τελετουργία να
συνδέεται με το Αμφίστροφον, κτήριο που αναφέρεται στις δηλιακές επιγραφές232.
Αν ο χορός αυτός εκτελείτο μεμονωμένα ή ομαδικά, μεικτά ή από μια ομάδα, καθώς και το ποιος αναλάμβανε το ρόλο του «υπερασπιστή», είναι ερωτήματα που με τα υπάρχοντα δεδομένα δεν μπορούν να απαντηθούν με ασφάλεια και η διερεύνηση τους εξαρτάται σε μεγάλο βαθμό από την ερμηνεία των στοιχείων σχετικά με τη γέρανο. Πάντως, η εκτέλεση του χορού αυτού από θαλασσοπόρους, δεν αποκλείει και την εκτέλεση μεικτών κύκλιων χορών σε χρονική και τοπική συνάφεια με τη μαστίγωση.
Η σκηνή της μαστίγωσης και του δαγκώματος του ιερού δένδρου ανακαλεί στο μυαλό παιχνίδια που ακόμα παίζονται στους δρόμους των κυκλαδίτικων νησιών και των ελληνικών χωριών της ηπειρωτικής Ελλάδας, καθώς και άλλους χορούς «μαστίγωσης». Όταν τα καλοκαίρια στη Δήλο γιορτάζεται η μοναδική πλέον «δημόσια» εορτή , το πανηγύρι της Αγίας Κυριακής, ανάμεσα στους άλλους χορούς που εκτελούνται, αναμίξ και κατά φύλο, οι «θεωροί» και συνήθως τα πιο νέα μέλη, χορεύουν το «πιπέρι», ένα χορό στον οποίο η ομάδα ερμηνεύει τα λόγια του τραγουδιού, και συγκεκριμένα μιμείται με σωματικές κινήσεις, τους τρόπους «που οι καλόγεροι τρίβουν το πιπέρι». Πέρα από το ότι εδώ έχουμε ένα ζωντανό
παράδειγμα του υπορχήματος των αρχαίων Δηλίων -του χορού που μιμείται με την κίνηση το περιεχόμενο του τραγουδιού, υπάρχει άλλο ένα στοιχείο που

230 Την άποψη ότι ισχύουν και τα δύο, έχει εκφράσει ο Vallois 1944, 420 σημ. 2. Πρβλ. Galtet de Santerre 1958 σ. 184.
231 ράβδους τεμούσιν ώστε εις τον χορόν. ID 316, στ. 77 (231 π.Χ.), πριν την αναφορά σε εξοπλισμό χορού στις 15 του μηνός Ιερού.
232 Βλ. πρόχειρα GD 39.

61

ξυπνάει το παρελθόν - ένας χαμένος κρίκος στη μνήμη του νησιού: κάθε φορά που κάποιος εκτελεστής είτε από κούραση είτε από αδυναμία δε μιμείται απολύτως σωστά τα λόγια (πρέπει να τρίψει το πιπέρι με τη μύτη ή οποίο άλλο μέρος του σώματος αναφέρει ο τραγουδιστής), ο «ηγεμών» πανηγυράρης ή πάντως κάποιος μεγάλος στην ηλικία, τον δέρνει με το ζωνάρι του, τον
«μαστιγώνει». Φυσικά η αντίδραση του ακροατηρίου είναι γέλια και φωνές που ενισχύουν την προσπάθεια ή τη σύγχηση των χορευτών. Οι στίχοι του Καλλίμαχου και όλη η φιλολογία που τους συνοδεύει ανακαλούν κι άλλα λαϊκά παιχνίδια:  την  τυφλόμυγα,  το  παιχνίδι  που  σου  κλείνουν  τα  μάτια  και
«βλέπεις» με τα χέρια, το κουτσό, που το παιδί δεν πρέπει να παραβεί μια προκαθορισμένη πορεία, να «πατήσει τη γραμμή» γιατί απλά χάνει ή τα
«μήλα» που πετά ο ένας παίκτης στον άλλο, ενώ η ομάδα στο κέντρο προσπαθεί να αποφύγει τα κτυπήματα ή να αρπάξει το «μήλο»233. Με δυο λόγια αναρωτιέται κανείς, μήπως και το αρχαίο αυτό δρώμενο δεν ήταν τίποτε άλλο παρά μια παρόμοια παιδιά, της οποίας την αίσθηση και όχι τα συγκεριμένα στάδια θελήσαμε με αυτό το ταξίδι στο χρόνο να δώσουμε.

Ύστερα από τα παραπάνω διαπιστώνουμε τα εξής: Υπάρχουν ορισμένες χορικές, τελετουργίες στη Δήλο. οι οποίες στην πορεία του χρόνου και λόγω πολιτικών σκοπιμοτήτων, συσχετίσθηκαν με το Θησέα. Οι χορικές αυτές τελετουργίες είναι δύο και πιθανότατα συνδέονται με την προσφορά απαρχών -τουλάχιστον εντάσσονται στο ίδιο εορταστικό πλαίσιο: α) η κατά στοίχους και ημιχόρια και η κύκλια αναμίξ χορεία και β) η μαστίγωση. Από τις πηγές δεν είναι απόλυτα σαφές ποια από τις δύο ονομάζεται γερανός. Αυτό όμως μπορεί να γίνει κατανοητό αν αναλογιστούμε ότι η γερανός υπήρξε γένος χορείας όπως λέει ο Δικαίαρχος, και επομένως μπορεί να περιελάμβανε περισσότερες από μία φάσεις με τις οποίες επόμενο ήταν να συνδεθεί ο Θησέας.

2.1. ΤΟ ΟΝΟΜΑ: ΑΠΟΠΕΙΡΕΣ ΕΡΜΗΝΕΙΑΣ ΤΗΣ ΧΟΡΕΙΑΣ


Ένα από τα πιο ενδιαφέροντα προβλήματα της μελέτης της γερανού αποτελεί η επιλογή και η σημασία του ονόματος της. Ανάλογα με τις απόψεις που διατυπώθηκαν από τον κάθε μελετητή σχετικά με την ερμηνεία του ονόματος, διαφοροποιείται και η μορφολογία του χορού καθώς και η θεότητα στην οποία απευθύνεται. Πάντως, και παρότι το θέμα μένει ανοιχτό, μέχρι κάποιο μνημείο ή κείμενο να ρίξει νέο φως στο χορό αυτό, αξίζει, νομίζω, να αναφέρουμε τις σημαντικότερες θεωρίες που ανέπτυξαν διάφοροι μελετητές σχετικά με τη σημασία του ονόματος γερανός. Αυτό που θα πρέπει να επαναλάβουμε εδώ είναι ότι δύο από τις βασικές πηγές, ο Καλλίμαχος και ο Ευστάθιος, δεν αναφέρουν το όνομα της τελετουργίας που περιγράφουν, καθώς επίσης και ότι καμιά από τις ερμηνείες του ονόματος γερανός δεν ευνοεί ιδιαίτερα την ιδέα της μεικτής κύκλιας όρχησης, ή

233 Πρβλ. Λουκ. Αναχ. 38 για το παιχνίδι της σφαίρας.

62

τουλάχιστον μόνον αυτή.
Η πρώτη θεωρία βασίζεται στο συσχετισμό των κινήσεων του χορού ως ομάδας με τις κινήσεις ενός σμήνους γερανών: ο χορός ονομάστηκε γερανός γιατί η χορογραφία του θύμιζε το τριγωνικό σχήμα που παίρνουν τα σμήνη των γερανών όταν αποδημούν το φθινόπωρο για τις θερμές χώρες234. Στο σχηματισμό αυτό, μπροστά πηγαίνει ο αρχηγός του σμήνους, ο γεροντότερος, ο οποίος κατά την ερμηνεία αυτή ταυτίζεται με το γερανουλκό του χορού, στο μέσον οι νεώτεροι.235
Αντίθετη άποψη για το σχήμα του χορού έχει ο Johansen ο οποίος πιστεύει ότι το σχήμα του βωμού επιβάλλει κυκλική φορά και στο χορό236. Άλλοι βασίζουν το συσχετισμό ονόματος και χορού στην ομοιότητα των σειρών των γερανών όταν πετούν237 και των στοίχων των χορευτών. Υπάρχει επίσης η άποψη ότι οι χορευτές είναι πολύ κοντά ό ένας στον άλλο, όπως οι γερανοί κατά την πτήση τους και ότι ο χορός ίσως θύμιζε στους Δηλίους το πέταγμα των πουλιών πάνω από το νησί πριν την προσγείωση τους238.
Η δεύτερη άποψη βασίζεται στο συσχετισμό των γερανών και των χορευτών ως μονάδων και όχι ως συνόλου. Σύμφωνα με την άποψη αυτή οι γερανοί, και μάλιστα ένα συγκεκριμένο είδος τους, όταν βρίσκονται στο έδαφος, περπατούν με ένα πολύ χαρακτηριστικό τρόπο που δημιουργεί στο θεατή την εντύπωση ότι χορεύουν239: όλοι, σε μια σειρά, κρατούν το λαιμό όρθιο και τεντωμένο, σηκώνουν τα πόδια ψηλά, έχουν το σώμα προτεταμένο και στρέφουν το κεφάλι προς τα πίσω, όπως κάνει κανείς όταν τον καταδιώκουν240. Άλλοι πάλι βρίσκουν ότι η ομοιότητα έγκειται στην κίνηση των χεριών των χορευτών που θυμίζει την κίνηση των φτερών των γερανών241.
Μια άλλη ερμηνεία βασίζεται στην πληροφορία του Φιλόστρατου ότι οι γερανοί θεωρούνται εφευρέτες του αλφάβητου. Υπήρχε μάλιστα η πεποίθηση ότι τα πουλιά με το πέταγμα τους σχημάτιζαν διάφορα γράμματα του αλφάβητου242, πράγμα που μιμούνταν και οι χορευτές243.


234 Latte 1913, σ. 67-71, Séchan 1930, σ. 119 κ.ε.
235 Αιλ. Περί ζώων, III. 13-14. Séchan 1930, σ. 12. Στο χορό: ο γερανουλκός στην κορυφή, οι ηγεμόνες του χορού στα άκρα της βάσης.
236 Johansen 1945, σ. 12.
237 Βλ. Αριστ, Των περί τα ζώια Ιστοριών, 597: πετούν ψηλά, σε μακρυές σειρές (μακραί στίχες).
238 Lawler 1946, σ. 116.
239 Rubensohn 1937, σ. 592. Ο Rubensohn περιγράφει τους γερανούς που βρίσκονται σε
ζωολογικούς κήπους της κεντρικής Ευρώπης: οι γερανοί σκύβουν βαθειά, πηδάνε ψηλά κάνοντας κύκλους με ανοιχτά φτερά, πιάνουν μικρά αντικείμενα, τα πετάνε στον αέρα και τους επιτίθενται εικονικά με χτύπημα του ράμφους (δάγκωμα), και τα ποδοπατούν (μαστίγωμα) σαν ψεύτικη μάχη. Όπως λέει ο Rubensohn, ο απροκατάληπτος αναγνώστης στην περιγραφή του Καλλίμαχου για το χορότων ναυτικών, θα βρεί αντιστοιχίες με το χορό των γερανών. Η έκφραση χείρας
αποστρέφοντας δηλώνεται από το σχήμα που έχουν τα φτερά του γερανού.
240 Séchan 1930, σ. 120, CD Η σ. 31. Μάλιστα ο Bruneau, για να ενισχύσει την άποψη αυτή, αναφέρει ότι ο Πλούταρχος χρησιμοποιεί το ρ. παραλλάσσω για να δηλώσει την στροφή του κεφαλιού δεξιά - αριστερά, όπως κάνει κανείς όταν κινδυνεύει.
241 Séchan 1930, σ. 120. Rubensohn 1937, σ. 592-593.
242 Φιλόστρ. Ηρ. 11.4.
243 Lawler 1946, σ. 116 και σημ. 10. Πρβλ. Lawler 1941, σ. 69-71.

63

Ο Bruneau244 πιστεύει ότι το όνομα του χορού και ο συσχετισμός του με τα πουλιά μαρτυρεί ίσως την εποχή κατά την οποία εκτελούνταν η συγκεκριμένη τελετουργία καθώς και την αρχική της λειτουργία. Όπως παραδίδει ο Ηρόδοτος, οι γερανοί, καθώς αποδημούν το φθινόπωρο για τα θερμά κλίματα, βγάζουν μια κραυγή την οποία, όταν ακούσουν οι γεωργοί, αρχίζουν τη σπορά245. Η εποχή αυτή συμπίπτει με την περίοδο της επιστροφής του Θησέα από την Κρήτη και πιθανώς δηλώνει το χρόνο εκτέλεσης του χορού. Με βάση αυτή την ερμηνεία, ο χορός προέρχεται από μια παλαιότερη αγροτική τελετουργία, που εκτελείτο στην αρχή της περιόδου της σποράς, τήν οποία σηματοδοτούσε η κραυγή που έβγαζε ο γερανός όταν έφευγε για τα ζεστά κλίματα246. Η αποδημία προς νότον γίνεται κατά τον
μήνα Μαιμακτηριώνα247 φθινοπώρου μεσούντος248• πολύ αργότερα η
τελετουργία ταυτίστηκε με το Θησέα249. Στο θέμα αυτό θα επανέλθουμε στη συνέχεια.
Μια πολύ ενδιαφέρουσα άποψη είναι επίσης αυτή που συνδέει το όνομα, αλλά και τη φύση και τη λειτουργία του χορού, με τους ναυτικούς, τα θαλασσινά ταξίδια και τις περιπλανήσεις γενικότερα. Ο Rubensohn, που εξηγεί το όνομα με βάση αυτή την άποψη, υποστηρίζει ότι η γέρανος ταυτίζεται με ενα ναυτικό χορό που εκφράζει ευχαριστίες σωτηρίας, και συγκεκριμένα τον συνδέει με το χορό της μαστίγωσης που χορευόταν κάτω από μαστιγώματα και με καμπυλωμένα χέρια.
Σύμφωνα με τον ίδιο μελετητή, η εκτέλεση της γερανού γύρω από το δηλιακό βωμό έχει σκοπό την πρόκληση καλοκαιρίας και τον εξευμενισμό των θεοτήτων που προστατεύουν τους ταξιδιώτες από πνιγμό. Στο πέταγμα των πουλιών οι ναυτικοί αναγνώριζαν ένα σημάδι της θεότητας, και έτσι ο χορός των γερανών λειτούργησε ως παράδειγμα για τη δημιουργία αυτής της τελετουργίας: οι δοξασίες που θέλουν τους γερανούς προφήτες του καιρού, οδήγησαν τον παλιό ναυτικό να χορεύει ο ίδιος σα γερανός μπροστά στο βωμό των προστατριών θεοτήτων, και έτσι να αποκτά την ίδια ικανότητα της πρόβλεψης του καιρού που η θεότητα προσέφερε στα πουλιά. Τέτοιες τελετουργίες μαρτυρούνται σε πρωτόγονους λαούς, αλλά και στους ανθρώπους που ζουν κοντά στη φύση. Η επιδίωξη του πιστού να ταυτιστεί με το ζώο της θεότητας και τελικά με αυτή την ίδια, βρίσκεται στα θεμέλια κάθε λατρευτικού χορού ή λιτανείας-πομπής, όπου οι συμμετέχοντες, με μάσκες ή μιμήσεις, μεταβάλονταν στο ίδιο το ζώο250.
Ο συσχετισμός της γεράνου με τη ναυτική τελετουργία βασίζεται κυρίως στο γεγονός ότι καμιά από τις αρχαίες πηγές δεν είναι σαφής στον

244 Bruneau 1988, σ. 577.
245 5Ησ. Εργα 448-451 : Φράζεσθαι ό' εύτ' αν γερανού φωνήν επακουσης,/ υψοθεν έκ νεφέων ενιαύσια κεκληγυλίης,/ ήτ' άροτροίο τε σήμα φέρει, και χείματος ώρην/ δεικνύει ομβρηρού,
κραδίην δ’ εδακ’ ανδρός άβούτεω- Παλ. Άνθ. VI, 109 (Αντιπάτρου): στ. 8... κλαγερών γερανών.
246 Roux 1979, σ. 120. Bruneau 1988, σ. 576-577. Πρβλ. Βολανάκη 1989, σ. 161 και σημ. 68.
247 Αριστ. Των περί τα ζώια ιστοριών, 597.
248 Αιλ. Περί ζώων, III. 13.
249 Thompson 1966, σ. 68 λ. γερανός.
250 Rubensohn 1937, σ. 597-598. Κατά τη Lawler 1944, σ. 25, ίσως ο χορός να συμβολίζει και την πορεία του πλοίου μέσα στην καταιγίδα.

64

προσδιορισμό της όρχησης γέρανος251. Η σχέση του γερανού με τη ναυσιπλοΐα παραδίδεται ήδη από την αρχαιότητα: κατά τον Αιλιανό και τον Αριστοτέλη, ο γερανός είναι μητιόεν πουλί252 με ιδιαίτερη ικανότητα να προσανατολίζεται αλλά και να ταξιδεύει μέσα στη θύελλα. Η θάλασσα χωρίς οδηγό είναι ένας χώρος δίχως πόρους, δίχως διεξόδους και πορεία, ένας λαβύρινθος. Ο γερανός είναι ένας δεινός «ναυτικός» που κινείται από τη Σκυθία ως την Αίγυπτο, τη Λιβύη και την Αιθιοπία. Οι γερανοί δεν αποπροσανατολίζονται, δεν χανονται στη θύελλα, ταξιδεύουν και γνωρίζουν τα πέρατα της γης και ενώνουν τα δύο άκρα του κόσμου , έτσι όπως οι χορευτές ενώνουν την είσοδο με την έξοδο του λαβυρίνθου, την αρχή με το τέλος253. Μπορούμε να προσθέσουμε ότι αυτό το γεγονός αποκτά μια συμβολική αξία για τη Δήλο, ένα τόπο συνάντησης διαφόρων λαών, γλωσσών, θρησκειών και καλλιτεχνικών ιδιωμάτων. Οι γερανοί «χρησιμοποιούν τον αέρα σαν το πανί του καραβιού: περιμένουν να είναι ευνοϊκός και να τον έχουν πίσω σα συνοδό που τους δίνει ώθηση προς τα εμπρός, κι ύστερα παίρνουν τριγωνικό σχήμα έτσι ώστε, όταν τον συναντούν, να τον διαπερνούν με το λιγότερο κόπο»254. Για τους λόγους αυτούς, οι γερανοί ήταν τα αγαπημένα πουλιά των ναυτικών οι οποίοι τους παρατηρούσαν όταν ταξίδευαν, γιατί ήξεραν ότι από το πέταγμα τους μπορούσαν να προβλέψουν τον καιρό, την κακοκαιρία ή την καταιγίδα:
«αι κλαγγαί καλούσιν όμβρους»255. Οι ναυτικοί, όπως παρατηρεί ο Αιλιανός,
γυρνούν στο λιμάνι αν δουν τους γερανούς να πετούν προς την αντίθετη κατεύθυνση256.
Πάντως η παλαιότητα της τελετουργίας, η μεγάλη σημασία της στη λατρεία και τις τελετές του νησιού, καθώς και η φροντίδα των Αθηναίων να τη συνδέσουν με έναν δικό τους ήρωα, μαρτυρούν ότι ο χορός θα πρέπει να σχετίζεται με τα ιερότερα σύμβολα και τους παλαιότατους μύθους του νησιού. Ήδη έχει διατυπωθεί η άποψη ότι ο γερανός θεωρείται το ιερό πουλί της Δήλου και μάλιστα της Λητούς, γιατί συμβολίζει τις περιπλανήσεις της μητέρας του Απόλλωνα και της Άρτεμης, πριν βρεί τόπο φιλόξενο για να γεννήσει• πιθανόν οι Δήλιοι, εκφράζοντας την λατρεία τους προς την τριάδα, της αφιέρωσαν το χορό στον οποίο έδωσαν το όνομα του ιερού πτηνού της257. Και επειδή, όπως μαρτυρούν οι αρχαίες πηγές (Καλλίμαχος, Παυσανίας), οι αρχαιότεροι ύμνοι γράφτηκαν στη Δήλο από τον Ωλήνα, πιθανότατα να πρέπει να αναζητήσουμε εκεί την καταγωγή της γερανού και να δούμε στο δικό του νόμο στοιχεία της περίφημης όρχήσης. Δεδομένου δε ότι και οι κρητικές επιρροές στο χορό δεν μπορούν να αμφισβητηθούν, θα μπορούσαμε να πούμε ότι η γερανός δεν ενώνει μόνο τις άκρες του κόσμου ή τους πιστούς, ενώνει ακόμα και τους δύο βασικούς δρόμους προέλευσης του χορού και της μουσικής στην αρχαία Ελλάδα, τη Μ. Ασία με την Κρήτη.

251 Γενικά Rubensohn 1937, σ. 590 κ.ε.
252 Ο γερανός είναι σύμβολο επαγρύπνησης για τους Αιγυπτίους. Thompson 1966, σ. 72.
253 Αριστ. Των περί τα ζώια Ιστοριών, 597 a-b: ...ai γερανοί... έκτοπίζονσιν εις τά έσχατα εκ των εσχάτων. Détienne 1983, σ. 547-549.
254 Αιλ. Περί ζώων ΙΙΙ.13-14.
255 Αιλ. όπ.π. Ι. 44.
256 Αιλ. όπ.κ. III. 14.
257 Johansen 1945 σ. 12. Κόκκαλα γερανού στο Αρτεμίσιο της Δήλου: Vallois 1944, σ. 13.

65

Θα πρέπει ακόμη να αναφέρουμε την άποψη της L. Lawler258 η οποία ερμηνεύει το όνομα ως εξής: εντάσσει το χορό σε μια μεγάλη ομάδα κοινών σε όλους τους λαούς χορών, που ακολουθούν μια αέναη κίνηση χωρίς αρχή και τέλος.
Επίσης δεν πρέπει να αγνοήσουμε την ερμηνεία, σύμφωνα με την οποία το όνομα γερανός δεν αναφέρεται στο πουλί γερανός αλλά στο μηχάνημα που χρησιμοποιούσαν στο Θέατρο εκ μετεώρου καταφερόμενον εφ' αρπαγή σώματος, άποψη που ευνοείται πολύ από το σύνθετο όνομα του εξάρχοντα του χορού (γερανουλκός, αυτός που έλκει τη γέρανο)259. Το μηχάνημα αυτό ονομάζεται, σύμφωνα με τον Ησύχιο και το Μεγάλο Ετυμολογικό, αρπαξ: Γερανός και ο εν τη σκηνή αρπαξ κατεσκευασμένος υπό του μηχανοποιού, εξ ου ο εσκευασμένος υποκριτικώς τραγωδεί.

Τελειώνοντας, θα διατυπώσουμε μια νέα πρόταση για την ερμηνεία του ονόματος, και επομένως της χορείας, με βάση τα στοιχεία που εξετάσαμε ως εδώ σε συνδυασμό με ορισμένες ακόμη αναφορές των αρχαίων πηγών στους γερανούς. Θα ξεκινήσουμε από την ερμηνεία του Μεγάλου Ετυμολογικού στο αντίστοιχο λήμμα, η οποία καταρχήν σχετίζει τη γέρανο με το φθινόπωρο, την εποχή που και στην Αθήνα τελούνταν τα Ωσχοφόρια και τα Πυανόψια (εορτές συνδεδεμένες με το Θησέα):

Γέρανος- ο όμβρος υπό Κυρηναίων: παρά το γήν ραίνειν.

Γερανός• το ζώον οιονεί γήρευνός τις ούσα- από του τα της γης ερευνάν σπέρματα- όστις και σπερμολόγος καλείται. Οτε γαρ ό γεωργός σπείρει και ού χωνεύει αυτά, εκείνος συλλέγων εσθίει. Εστί δε και ποια τις όρχησις. και όργανον εν ω κόπτουσι οι άλφιτοποιοί τα άλφιτα. Όθεν και γεράνεια τα άλφιτα καλούσι. Γερανός και ό εν τη σκηνή άρπαξ κατεσκευασμένος υπό του μηχανοποιού, ες ου ό εσκευασμένος υποκριτικώς τραγωδεί.

Όπως παρατηρούμε, στην ιεραρχία των σημασιών του Ετυμολογικού, η όρχηση έρχεται τρίτη, ενώ πρώτη είναι η γεωργική σημασία. Πιθανόν -όπως έχει ήδη υποστηριχτεί260, χωρίς να γίνεται αναφορά σε αυτό το χωρίο- η γέρανος να συνδέεται έστω και δευτερογενώς, άν τελείται την εποχή της σποράς, με την ευφορία της γής και την καλή καρποφορία261. Το φθινόπωρο οι γερανοί αποδημούν και γυρίζουν με την επανεμφάνιση των καρπών. Παρατηρούμε ότι η τελετουργία του δαγκώματος του ιερού δένδρου, δηλ. της αρπαγής ενός αντικειμένου με το στόμα, αφού τα χέρια είναι δεμένα, βρίσκεται πολύ κοντά στην ερμηνεία της λ. γερανός στο Μεγάλο Ετυμολογικό:

258 Lawler 1946, σ. 124 κ.ε.
259 Πολυδ. IV 130: ή δε γερανός μηχάνημα εστίν εκ μετεώρου καταφερόμενον εφ’ αρπάγη σώματος ω κέχρηται Ηώς αρπάζουσα το σώμα [το] Μέμνονος.
260 Bruneau 1988,σ.577.
261 Για τη σύνδεση των λαβυρινθικών χορών με τελετουργίες σχετικές με θάνατο και αναγέννηση καθώς και με αγροτικούς συμβολισμούς, βλ. Mancini 1992, σ. 23 κ.ε.

66

ο γερανός καλείται και σπερμολόγος, επειδή αρπάζει τους σπόρους (συλλέγων εσθίει) που σπέρνει ο γεωργός και δε χωνεύονται στη γη• σχετική είναι και η χρήση της λέξης στον εξοπλισμό του θεάτρου (γερανός• αρπαξ)262. Μάλιστα, η άποψη που ήδη διατυπώσαμε, ότι δηλαδή οι τρεις χορείες των τελευταίων στίχων του καλλιμάχειου ύμνου εντάσσονται στο ευρύτερο εορταστικό πλαίσιο της προσφοράς απαρχών με στόχο την ευετηρία, ενισχύεται και πάλι από μια από τις ερμηνείες του Ετυμολογικού: γερανός είναι το όργανο όπου κόπτονται τα άλφιτα, τα οποία ονομάζονται και γεράνεια. Έτσι, οι γερανοί συνδέονται και με τον κύκλο της σποράς και της καρποφορίας και με αυτόν του ταξιδιού που έχει πάντα γυρισμό. Η ταύτιση ενός ευχαριστήριου χορού επιστροφής με αποδημητικά πτηνά που πάντα επιστρέφουν, αποτελεί καλό οιωνό για τα πλήθη των θεωρών που φτάνουν στο νησί φέρνοντας απαρχές και ελπίζοντας αντίστοιχα σε μιά ασφαλή επιστροφή.
Ιδιαίτερα ενδιαφέρον είναι από αυτή την άποψη ένα χορικό από την Ελένη του Ευριπίδη263: οι γυναίκες του χορού, οι συντρόφισσες της Ελένης εκφράζουν την επιθυμία να ήταν γερανοί, που επιστρέφουν από τη Λιβύη υπακούντας στο σφύριγμα του πρεσβύτερου που τους οδηγεί (εξάρχει) με ιαχές, πετώντας πάνω από τις έρημους και τις καρπερές πεδιάδες της γης, εκφράζουν δηλαδή την επιθυμία της επιστροφής στην πατρίδα, προσεύχονται αναφέροντας το γερανό ως παράδειγμα νόστου. Οι γυναίκες καλούν τα «πουλιά με τους μακρούς λαιμούς, τους συνταξιδιώτες των νεφών, να πετάξουν κάτω από τις Πλειάδες, προς το νυχτερινό Ωρίωνα και να κηρύξουν την νικηφόρα άφιξη του Μενέλαου στη Σπάρτη»264. Οι γερανοί είναι συνεπώς χαρμόσυνο σημάδι άφιξης, νόστου, όπως επίσης σημάδι νόστου είναι και η Δήλος.
Αλλά και το ηχητικό στοιχείο είναι έντονο στην περιγραφή αυτή, ενώ τονίζεται ιδιαίτερα ο ρόλος του ηγεμόνα, που με ιαχές και συριγμούς οδηγεί την ομάδα των γερανών (ο ρόλος ταιριάζει στο Θησέα και ως αρχηγό του ταξιδιού). Το ρόλο του εξάρχοντα αλλά και των ιαχών στη συγκρότηση της ομάδας ιεραρχικά περιγράφει και ο Πλίνιος: οι γερανοί πετούν πολύ ψηλά για να βλέπουν το δρόμο μπροστά τους και διαλέγουν έναν αρχηγό-εξάρχοντα που ακολουθούν, ενώ κάποιοι από το σμήνος εναλλάσσονται στο τέλος της γραμμής, δίνουν παραγγέλματα και με τις κραυγές τους κρατούν συγκεντρωμένο το σμήνος. Επίσης ο Πλίνιος αναφέρει ότι τα πουλιά αυτά, όταν είναι εξημερωμένα, αρέσκονται να παίζουν και να επιτίθενται χαριτωμένα εκτελώντας κύκλους, ακόμα και μεμονωμένα265. Είναι επομένως πιθανόν ότι η επιλογή του γερανού για την ονομασία της όρχησης
σχετίζεται και με καθαρά ηχητικά, ακουστικά στοιχεία που πιθανώς συνόδευαν την εκτέλεση της παραπάνω τελετουργίας. Όπως ήδη σημειώθηκε,
262 Πρβλ. την άποψη του Ρωμαίου 1977, σ. 75 κ.ε., για το χορό καρπαία.
263 Ευρ. Ελένη 1487 κ.ε.
264 Ευρ. Ελ. 1478-1494: Δι' αέρος είθε ποτανοι/ γενοίμεσθ’ α Λιβύας/ οιωνοί στοχάοες/ ομβρον λιπούσαι χειμέριον/ νίσοονται πρεσβυτάτα/ σύριγγι πειθόμενοι/ ποιμένος, ός άβροχα πεδία
καρποφόρα τε γας/ έπιπετάμενος ίαχεί./ Ω πταναί δολιχαύχενες σύννομοι νεφέων δρόμου,/ βάτε Πλειάδας υπό μέσας/ Ώρίωνα τ' έννύχιον/ καρύξατ' άγγελίαν,/ Ευρώταν έφεζόμεναι, Μενέλεως ότι Δαρδάνου/πόλιν ελών δόμον ήζει.
265 Plin. ΗΝ, 10. XXX. 59-60.

67

η κραυγή των γερανών σηματοδοτεί για τους γεωργούς την αρχή της περιόδου της σποράς266, ο Αίσωπος στους Μύθους του αναφέρει ότι ο γερανός πετά ψηλά κοντά στα αστέρια και κρώζει: άστρων σύνεγγυς ίπταμαι και κρώζω. Ο Οππιανός267 μιλά για την προς βορράν μετακίνηση του την άνοιξη• ονομάζει μάλιστα το σμήνος των γερανών χορό και χαρακτηρίζει τα πουλιά ηερόφωνα268 : άπ’ Αιθόπων τε και Αιγύπτοιο ροάων υψιπέτης γεράνων χόρος έρχεται ήεροφώνων... Ηερόφωνος είναι αυτός που ηχεί διά μέσου του αέρος, ο μεγαλόφωνος, αυτός που έχει δυνατή, διαπεραστική φωνή όπως π.χ. οι κήρυκες269. Με ανάλογο τρόπο χαρακτηρίζει και ο Αντίπατρος τους γερανούς: κλαγερών γερανών...270. Στην Ίλιάδα οι γερανοί αναφέρονται σε παρομοιώσεις που εκφράζουν το πολυάριθμο και πολύβουο πλήθος των πολεμιστών, εικόνα που παραπέμπει στο πλήθος των χορευτών που αναφέρει ο Πολυδεύκης ότι συμμετέχουν στην εκτέλεση της γερανού. «Και όπως πλήθη αμέτρητα πουλιών συμμαζωμένα, χηνών κοπάδ’ ή γερανών,ή κύκνων μακρολαίμων στ’ Ασιο λιβάδι, στες ροές του Καϋστρίου φτεροκοπούν περήφανα στο ’να και στ’ άλλο μέρος κι όταν καθίζουν κλαγγητά κι ο κάμπος αντηχάει (ένθα και ένθα ποτώνται άγαλλόμενα πτερύγεσσι /κλαγγηδόν . προκαθιζόντων, σμαραγεί δε τε λειμών), τόσα τα πλήθη των ανδρών από σκηνές και πλοία στο σιάδι το Σκαμάνδριο χύνονταν κι απ’ τον κτύπον ίππων και ανδρών τρομακτικά η γη βροντοκοπούσεν271». Τόσο εδώ όσο και στο επόμενο απόσπασμα, ο όρος που αποδίδει την ηχητική τους πράξη είναι είναι η «κλαγγή»: «Και αφού σιμά στους αρχηγούς εσυνταχτήκαν όλοι, οι Τρώες αλαλάζοντες, σαν τα πτηνά κινούντο• καθώς διαβαίνουν γερανοί και κρώζουν στον αιθέρα (κλαγγή γερανών πέλει ουρανόθι προ), ως φεύγουν τες νεροποντές και τον βαρύ χειμώνα να φθάνουν
στον Ωκεανό, κι άμα χαράξει αρχίζουν πόλεμον φονικότατο στο γένος των Πυγμαίων»272. Είναι επομένως πιθανόν ότι ο χορός αυτός, όποια λειτουργία και μορφή και άν είχε, συνοδευόταν και από ηχητικά στοιχεία που θύμιζαν ένα πολύ χαρακτηριστικό, κατά τις αρχαίες πηγές, γνώρισμα των γερανών, στους οποίους οφείλεται και το όνομα του273.


266 Ησ. Εργα 446: ευτ' αν γερανού φωνήν έπακούσης, Υψοθεν εκ νεφέων ενιαύσια κεκληγυίης.
267 Άλιευτ. 1,621.
268 Τρυφιόδ.- Ιλίου άλωσις 352-7: γερανών στίχες ήεροφώνων, κύκλον έπογμεύουσιν άλήμονος όρχηθμοίο.
269 λιάδ. Σ 505, ηερόφωνοι κήρυκες.
270 Παλ. Άνθ. VI, 109, στ. 8.
271 Ιλιάδ. Β 462-3. Μτφ. Ι. Πολυλά.
272 Ιλιάδ. Γ 3. Μτφ. Ι. Πολυλά.
273 Μια ιδιαίτερη κραυγή προφερόταν στη διάρκεια των σπονδών στα Ωσχοφόρια, κραυγή που ερμηνεύεται ως μείγμα λύπης για το χαμό του Αιγέα και χαράς για την επιστροφή του Θησέα.

68

2.8. Η ΓΕΡΑΝΟΣ ΤΩΝ ΕΠΙΓΡΑΦΩΝ


Σύμφωνα με τις επιγραφές, στο Αρτεμίσιο της Δήλου φυλασσόταν ένα
«μυστηριώδες» αντικείμενο, η γέρανος ή η καλούμενη γέρανος. Στις επιγραφές εμφανίζεται για πρώτη φορά στο β’ τέταρτο του -4ου αι. και η τελευταία αναφορά της γίνεται λίγο μετά τα μέσα του -2ου αι. (-141/0 , αν δεχτούμε ως σωστή τη συμπλήρωση της ID 1444274). Δεν απαντάται στις ολόκληρες επιγραφές των ετών -269 (IG XI² 203) και -250 (IG XI² 287). Επίσης, στον κατάλογο του -274 (ID 199) αναφέρονται μόνο τμήματα που έπεσαν από τη γέρανο275.
Μελετώντας τις επιγραφικές αναφορές για τη γέρανο, διαπιστώνουμε τα εξής: στις αμφικτιονικές πράξεις η γέρανος δεν περιγράφεται σαν ένα ενιαίο αντικείμενο. Πιο συγκεκριμένα: αναφέρονται κατ' αρχήν τα αποπεπτωκότα από τη Γέρανο, που έχουν βάρος 380 δρχ. και 1 οβ. (Ι), στη συνέχεια η καλούμενη Γέρανος (II), που ζυγίζει 4428 δρχ. (19 κιλά περίπου), και τέλος ο άστατος, περίχρυσος όρμος ό περί (ή υπό) τήι Γεράνωι (III). Επομένως, σύμφωνα με τους αμφικτιονικούς καταλόγους, στη γέρανο (ή την καλούμενη γέρανο) τοποθετούνται αντικείμενα που μπορεί και να πέφτουν, γι' αυτό και αναφέρονται χωριστά,και επίσης ο όρμος που τυλίγεται γύρω και κάτω από τη γέρανο δεν φυλάσσεται πάντοτε μαζί της και γι' αυτό επίσης αναφέρεται χωριστά. Αυτό το σχήμα (Ι, II, III) ακολουθεί με παραλλαγές και στους επόμενους χρονολογικά καταλόγους όπου όμως δεν αναφέρονται πάντα και με τον ίδιο τρόπο τα στοιχεία που απαρτίζουν την καλούμενη γέρανο. Το
-279 (IG XI², 161) αναφέρονται τα άποπεπτωκότα (Ι) χωριστά, η καλούμενη και ο όρμος μαζί (Π +ΙΙΙ) που χαρακτηρίζονται ως άστατα- το -278 (IG XI², 162) τα αποπεπτωκότα (Ι) και η καλούμενη γέρανος (III) χωρίς τον όρμο. Επίσης, ως το -278, αμέσως πριν από τη γέρανο, αναφέρονται «αργυρά δαχτυλίδια και ενώτια»276 τα οποία κατά τον Vallois περιλαμβάνονται στην καλούμενη γέρανο. Ο ίδιος υποστηρίζει ότι ίσως τα κοσμήματα αυτά αποτελούσαν αφιερώματα των χορευτριών της γερανού ή εξαρτήματα απαραίτητα στην αμφίεση της κορυφαίας ή ακόμα μέρος του στολισμού του παλαιού ξόανου της Αφροδίτης277. Από το -243 περίπου κ.ε. ως το -233 ή -232, η αργυρά γερανός (IIα) ζυγίζει 3860 δρχ., έχει χάσει δηλ. περίπου 2,5 κιλά από το βάρος της. Από την ID 367 κ.ε. το βάρος της γεράνου είναι 89 δρχ., δηλ. εξαιρετικά μικρό σε σχέση με τις προηγούμενες τιμές και επομένως νομίζω ότι δεν αφορά σε ολόκληρη τη γέρανο αλλά σε μέρος της. Τότε επίσης γίνεται για πρώτη φορά μνεία σε άλλα αντικείμενα που συνδέονται με τη γέρανο, τά μήλα από της

274 Vallois 1936, σ. 413-415.
275 Σύμφωνα με τον Vallois 1936, σ. 413-415, ίσως κατά τα έτη που δεν αναφέρεται από τους
ιεροποιούς να φυλασσόταν σε άλλο οικοδόμημα. Πάντως, όπως αποδείχτηκε από τη μελέτη των καταλόγων, κάτι τέτοιο δεν ισχύει απόλυτα. Βλ. Linders 1992 b. σ. 30 και σημ. 9-10.
276 Επίσης, και πριν τα άποπετωκότα από της γεράνου, αναφέρονται δακτύλιοι συνειρμένοι, ως τα μέσα του -4ου αι.
277 Βλ. και σχόλια στην ID 104, σ. 44, όπου ο Coupry, όπως και ο Vallois 1936, σ. 413,
υποστηρίζουν ότι η «καλούμενη γερανός» είναι οι «δακτύλιοι αργυροί και ενώιδια» που προηγούνται της έκφρασης.

69

γερανού (IΙΙα)278, βάρους περίπου 250 δρχ. (περίπου 1, 1 κιλό)• σε συνδυασμό με τα μήλα αναφέρεται επίσης «νήμα και κερί». Γύρω στο -141/0 και αν δεχτούμε  ως  σωστή  τη  συμπλήρωση  της  επιγραφής,  αναφέρεται  μια
«αλυσίδα» που πιθανώς ταυτίζεται με τον όρμο των παλαιότερων επιγραφών, με σιδερένια εξαρτήματα και χάλκινα καρφιά, που κατά κάποιο τρόπο παίρνουν τη θέση των δακτυλιδιών και των ενωτίων των προηγούμενων χρόνων τα μήλα αναφέρονται όχι ως «από της γερανού» αλλά «από της αλύσεως (ΙΙΙβ)». Θα μπορούσαμε να πούμε, όπως φαίνεται από τις συμπληρωμένες επιγραφές ID 1443 και 1444 (ΙΙΙβ) και από τη θέση τους στις προηγούμενες επιγραφές, ότι τα μήλα (ΙΙΙα) ταυτίζονται ουσιαστικά με τον όρμο, ή, πιο σωστά, αποτελούν μέρος του (III). Το βάρος της γεράνου στα μέσα του -2ου αι. είναι περίπου 16, 5 κιλά και αν προσθέσουμε σε αυτό, το βάρος των μήλων, δηλ. 1, 1 κιλό, φτάνει περίπου τα 17, 5 κιλά, αρκετά κοντά δηλαδή στο αρχικό της βάρος.
Αναλυτικά οι επιγραφές έχουν ως εξής:

ID 101, (-372-67)
στ. 28-29: [Όρμος πε|ρίχρυσ]ος ό υπό τηι Γεράνωι

ID 103 (μεταξύ -372-67 και -364/3)
στ. 16-18: Δ[ακτυλίδι|α] αργυρά συ[νηρ]μέ[να III σταθμόν Ι—II. Των από της| [Γ]εράνο σταθ[μ]ό[ν ΗΗΗΡΔΔΔΙ.

στ. 24-25: Δ[ακτύλιοι αργυροί]| και ενωί[δια,] ή καλομένη Γέρανος, σταθμόν ΧΧ[ΧΧΗΗΗΗΔΔΡΗΗΗ
στ. 45-46: Ορμος περ[ί τει Γεράνωι περίχρυσος ά]|στατος. ID 104 (-364/3)
στ. 76-77: Δακτύλιοι αργυροί συνειρμένοι III σταθμόν Η II• Των από της Γεράνο
αποπεπτωκότων σταθμόν ΗΗΗΡΔΔΔΙ

στ. 83-85: Δακτύλιοι αργυροί και ενώιδια• ή καλομένη Γέρανος, σταθμόν ΧΧΧΧΗΗΗΗΔΔΠΗΗΗ•

στ. 102, Όρμος ό περί τηι Γεράνωι περίχρυσος άστατος.


ID 104-2 (μέσα -4ου αι.)
στ. Β 4: [ Δακτύλιοι αργυροί καί ενωίδια, η καλούμενη Γέρανος, σταθμόν ΧΧ|ΧΧΗΗΗΗΔΔΡΗΗΗ

ID 104-12 (-353/2, -352/1)
στ. 54-55: Δακτύλιοι συνειρμ]έ[νοι III σταθμ ΗΙΙ• Των από της Γεράνο


278 Στην ID 338 Βα 6, μετά την αργυρή γέρανο αναφέρονται 40 επίχρυσα μήλα εν τήι κιβωτώι.

70

α]ποπεπτωκ[ότ]ων σταθμόν Η[ΗΗΡΔΔΔΙ]

στ. 58-59: [Δακτύλιοι αργυροί καί ενωίδια - ή καλομένη Γερανός,] σταθμόν ΧΧΧ[ΧΗ]ΗΗΗΔ[Δ]Π-ΗΗΗ •

ID 104-21 (Γύρω στα μέσα του -4ου αι.)
στ. aB 3-4: Ορμος ό περί τηι Γεράνωι πε[ρίχρυσος άστατος].

IG X I², 161 (-279)
στ. Β 7-8: ο δέκατος ρυμός, πυθμένωγ και ωτώγ και των| από της γερανού, όλκήν μναί είκοσι δύο.

στ. Β 61-62 : δακτύλιοι καί ενώτια αργυρά ανειρμένα- η καλούμενη γερανός και ο όρμος ο υπποτείνων υπό τηγ γέρανον, άσταστα. ο κόσμος ο του αγάλματος του την ερειάν έσθητα έχοντος, όλκήν δραχμαί ΡΔΔΔΠΗ-


IG XI², 162 (- 278)
στ. Β 5-6: ο δέκατος ρυμός εν κιβωτίωι αργυρίου παντοδαπού και των από της γεράνου σταθμόν μναί ΔΔ[ΙΙ].

στ. Β 49 κ.ε.: του κόσμου του αγάλ|[ματος του την έρειαν έσθητα έχοντος, ολκή δραχμαί ΡΔΔΔΠΙΙ• περ]όνη αργυρά επίχρυσος• δακτύλιοι καί ενώτια αργυρά ανειρμένα• η καλούμενη γέρανος, άσταστος.

IG XI², 164 (-276)
στ. 50-51: ο δέ]κατος [ρυ]μ[ός] ποτ[ηρίων συντεθλάσ]μέ[νων] και των από της [γεράνου, στ]αθμόν [μ]ναξ [είκοσι δύο].

IG XI2, 199 (-274)
στ. Β 35-36: δέκατος ρυμός, ωτώγ| [κ]αί πυθμένωγ καί τών| από της Γεράνου, όλκήν μνας είκοσι δύο.

ID 296 (περί το -243)
στ. Β 48-49 : γέρανος άργυρα, ολκή ΧΧΧΡΗΗΗΡΔ

ID 298, (-240)
στ. Α 151: γέρανος αργυρά, ολκή ΧΧΧΡ[ΗΗΗΡΔ]

ID 314, (-233 ή -232):
στ. Β 127-128 γέρανος άργυρα, ολκή XXXFHHFHFA] ID 338 (-224)
στ. Ba 6: [γέρανος αργυρά, ολκή] ΧΧΧΡΗΗΗΡΔ- έν τηι κιβωτώι [μήλ]α επίχρυσα Δ[ΔΔΔ].

71

ID 367, (-250,-166279):
στ. 31: [γέρανος αργυρά, ολκή• ΗΔΛΛ Γ [ΗΗΗΗ]• μήλ[α τά από τής γεράνου]

ID 399 (-192):
στ. Β 142: γέρανος αργυρά, όλκ.. ΓΔΔΔΓΗΉΙ-!-• μήλα τα από τής γεράνου, όλκ . Η[Η]Ρ[-•

ID 442 (-179)
στ. Β 202: Γέραν[ος αργυρά, όλκ . ΡΛΛΛ Γ ΗΗΗΗ• μήλα τά από της γεράνου, είλκυσεν ΗHHH .

ID 443 (-178)
στ. Bb 126-127: γέρανος [αργυρά, όλ ..ΡΔΔΔΓΗΙ-!-!-• μήλα τα [από τής γεράνου, είλκυσεν ΗΗΗ]Ι

ID 444 (-177)
στ. Β 45-46: [γέρανος αργυρά, όλ ΡΔΔΔ Γ HΗΗΗ• μήλα τα από τής γεράνου, είλκυσεν ΗHHP

ID 461 (-169 )
στ. Bb 34-35 : [γέρανος αργυρά, όλ . ΡΔΔΔΓΉΗ-Ι-Ι-• μήλα τά από] τής γερανού, ήλκυσεν δρα. ΗΗΡΔ

ID 1443 (μεταξύ -145/4 και -141/0)
στ. ΒΙ 128-129: [αλύσιον συν τοις σιδηροίς και ήλοις χαλκοίς• η γέρανος ης ολκή ΧΧΧΡΗΗΗΗ ακριβείς. [μή]λα τα από της αλύσεως ων ολκή συν τοις λιναρίοις και τωι κηρώι ΗΗΡΔΗΗ] 280

ID 1444 (141/0 π.Χ.)
στ. Aa 12-13: άλύσιον συν τοις σιδηρο[ίς κ]αί [ήλοι]ς χαλκοίς• [ή γέρανος ής ο]λκή ΧΧΧΡΗΗΗΗ μήλα τά από τής αλύσεως ων ολκή σύν τοις λιναρίοις και τώι κηρώι ΗΗΡΔΗΗ.

Τα δύο τελευταία αποσπάσματα δεν είναι βέβαια, δεδομένου ότι η λέξη γέρανος λείπει• πάντως η συμπλήρωση φαίνεται ότι ευσταθεί λόγω της ομοιότητας των μονάδων βάρους με εκείνες στις προηγούμενες επιγραφές. Το σημαντικό αυτό αντικείμενο, που φυλασσόταν στο σηκό του Αρτεμισίου, η γέρανος ή η καλούμενη γέρανος, έχει δεχτεί τις πιο απίθανες ερμηνείες: πρόκειται για άγαλμα μιας χορεύτριας της γεράνου στολισμένης με κοσμήματα και αλυσίδες, αφιερώματα των πραγματικών χορευτριών του χορού ή για μέρος του στολισμού του ξοάνου της Αφροδίτης281; Είναι άραγε μια παράσταση του πτηνού γερανός, ή ένα φίδι που χρησιμοποιείτο κατά την

279 Αβέβαιη χρονολόγηση, έχει χαθεί η επιγραφή η οποία περιέχει τμήμα των καταχωρήσεων του Αρτεμισίου.
280 Οι συμπληρώσεις έγιναν από τον Vallois και δεν υπάρχουν στα ID.
281 Βλ. γενικά Galtet de Santerre 1958, σ. 183 σημ. 7.

72

εκτέλεση του χορού282, ή πάλι ένα ανυψωτικό μηχάνημα από πολύτιμα υλικά283; Παρότι με τις πληροφορίες που έχουμε είναι αδύνατη η αποκατάσταση της μορφής της «καλούμενης γεράνου», νομίζω ότι μπορούμε να καταλήξουμε καταρχήν σε κάποιες διαπιστώσεις σχετικά με την ιστορία της. Το γεγονός ότι το αντικείμενο αρχίζει να εγγράφεται στους καταλόγους, σημαίνει ότι η κατάσταση διατήρησης του πιθανώς επιβάλλει αυτό το προληπτικό μέτρο. Η διαρκής δε απώλεια βάρους ως το -140, δηλώνει αφενός μεν ότι χρησιμοποιείτο, άρα φθειρόταν, αφετέρου ότι η κατάσταση του, ίσως λόγω παλαιότητας, ήταν κακή. Η χρήση του νομίζω ότι δεν μπορεί να μη σχετιζόταν με την εκτέλεση της γερανού, πράγμα που δηλώνεται από το όνομα του αλλά και τη μετοχή που το συνοδεύει: δεν είναι η γερανός, άρα μάλλον δεν  είναι  μια  παράσταση  του  πουλιού  γερανός,  εφόσον  ονομάζεται  και
«καλούμενη», συνεπώς έχει δοθεί ένα συμβατικό όνομα που περισσότερο δηλώνει το περιβάλλον με το οποίο συνδέεται παρά το ίδιο το αντικείμενο. Όπως σημειώνει και ο Vallois284, για να μη δώσουν ούτε οι Δήλιοι ούτε οι Αθηναίοι ένα σαφέστερο όνομα, σημαίνει ότι δε μπορούσαν ή δεν ήθελαν να εξηγήσουν καλύτερα το αντικείμενο, όμως ήθελαν ή τους διευκόλυνε να κάνουν έκδηλη τη σχέση του με το χορό. Το να μην ήθελαν βέβαια μπορεί να ευσταθεί μόνο σε περίπτωση που κάποια στοιχεία του αντικειμένου ή της τελετουργίας με την οποία συνδεόταν, ανήκαν στο χώρο των αρρήτων, σχετίζονταν δηλαδή με μυστήρια ή προσφορές που δεν έπρεπε να είναι ορατές στο ευρύ κοινό285.
Η αποκατάσταση του βάρους της συμβαίνει μετά τη λήξη της περιόδου της δηλιακής ανεξαρτησίας (-314/-166), δηλαδή κατά την περίοδο της β’ αθηναϊκής κυριαρχίας• είναι γνωστή η προσπάθεια που έκαναν οι Αθηναίοι να επανιδρύσουν κάποιες σημαντικές δηλιακές εορτές. Ίσως στα πλαίσια της αποκατάστασης των παλαιών συμβόλων του νησιού και των σημαντικότερων τελετουργιών του, να εντασσόταν η προσπάθεια των Αθηναίων για τη συντήρηση και αποκατάσταση της «καλούμενης γεράνου».

Ύστερα από την έρευνα των επιγραφικών δεδομένων σχετικά με τη γέρανο και την καλούμενη γέρανο, σε συνδυασμό με τη μελέτη των στοιχείων για τις τρεις χορείες των τελευταίων 25 στίχων του δηλιακού ύμνου του Καλλίμαχου, θα πρότεινα ως πιθανότερη την ταύτιση του αντικειμένου αυτού με έναν ολόκληρο μηχανισμό (γερανό, ο οποίος ταυτίζεται με την καλούμενη



282 Lawler 1946, σ. 126-127.
283 Rubensohn 1937, σ. 594.
284 Vallois 1936, σ. 413-415.
285 Ότι πολλές τελετουργικές συνήθειες και μάλιστα σε σχέση με τη μουσική πράξη, δεν επιτρεπόταν να γίνουν ευρύτερα γνωστές, μαρτυρεί και ο Παυσανίας, ο οποίος, στην περιγραφή των μηνιαίων θυσιών των Ηλείων στο ιερό της Ολυμπίας, λέει (5. 15. 11): «Εκείνα που συνηθίζουν να λένε κατά τις σπονδές στο πρυτανείο ή τους ύμνους που ψάλλουν, δεν αρμόζει να αναφέρω εδώ». Όπως σημειώνει ο Παπαχατζής, Ηλειακά, σελ. 276, «τελετουργικοί κανόνες επιβάλλουν τη σιωπή, όταν πρόκειται για ευχές των οποίων οι λέξεις και οι φράσεις έχουν τη μυστική δύναμη να εξασφαλίσουν την ευημερία του κοινού. Αν αυτές κοινολογηθούν, χάνουν τη δύναμη τους και δεν τελεσφορούν».

73

γέρανο)286• πάνω του μεταφέρεται ή ανυψώνεται κλπ, ένα αντικείμενο, πιθανώς το ίδιο το ξόανο της θεότητας (γερανός) στην οποία ο χορός απευθύνεται.
Μάλιστα, αν η παραπάνω υπόθεση είναι σωστή, ίσως το ξόανο αυτό να συνδέεται με τον κορμό της ιερής ελιάς που φυλάσσουν οι Δήλιοι και τον οποίο αναφέρει ο Καλλίμαχος στο απ. 203. Προβληματικό αλλά και ενδιαφέρον είναι το γεγονός ότι από το -243 περίπου κ.ε. η γέρανος χαρακτηρίζεται ως αργυρά και έχει βάρος 3860 δρχ., ενώ μετά την ID 367, η αργυρά γερανός έχει βάρος μόνο 89 δρχ.! Νομίζω ότι η φράση γέρανος αργυρά αποδίδει άλλοτε την καλούμενη γέρανο, δηλαδή ολόκληρο το μηχανισμό, άλλοτε τη γέρανο, και συγκεκριμένα το στολισμό του αγάλματος, οπότε έχει βάρος μόνο 89 δρχ. Η υπόθεση ότι η γερανός ταυτίζεται με το (ξοανόμορφο287) άγαλμα, ενισχύεται από το γεγονός ότι στις επιγραφές IG XI² 161 και 162, μετά και πριν την καλούμενη γέρανο αντίστοιχα, αναφέρεται ο κόσμος του αγάλματος του την ερειάν έσθητα έχοντος, που έχει βάρος 87 δρχ., περίπου δηλαδή όσο το βάρος της αργυράς γερανού (89 δρχ.• από την ID 367 κ.ε.), τιμή που δεν μπορεί να αφορά ολόκληρη τη γέρανο αλλά μέρος της288. Το ξόανο, στολισμένο με κοσμήματα, καρπούς και άλλα αντικείμενα είναι πιθανόν ότι μεταφερόταν στο χώρο όπου τελούνταν οι χορείες των τελευταίων στίχων του δηλιακού ύμνου (Κεράτινος βωμός). Την υπόθεση αυτή ενισχύει, νομίζω, και ο όρος γερανουλκός: κατά τον Ησύχιο, γερανουλκός είναι ο εξάρχων της γερανού, κυριολεκτικά πάντως -κι αυτό δεν αναιρεί τη μαρτυρία του Ησύχιου- είναι αυτός που έλκει κάτι, στην προκειμένη περίπτωση τη γέρανο289. Το ρόλο του γερανουλκού μπορεί να έχει κάποιος ναυτικός ή γενικά ένας ταξιδιώτης και η πράξη του να συνιστά ένδειξη πίστης , δοκιμασίες που δείχνουν υψηλό
αίσθημα πίστης και εξασφαλίζουν ακόμα μεγαλύτερη προστασία από τον θεό.
Αν η παραπάνω υπόθεση είναι σωστή, τότε το πρέμνον άγνον ελαίης που αναφέρει ο αλεξανδρινός ποιητής δεν είναι ένα πραγματικό δένδρο άλλα αυτό το συγκεκριμένο αντικείμενο με όλα όσα φέρει290. Ίσως άλλωστε σε αυτές τις συμβολικές «επιθέσεις» των χορευτών και στην απόσπαση στοιχείων από το ξόανο να οφείλεται και η μεταβολή του συνολικού βάρους της γερανού. Είναι επίσης πιθανόν ότι ο όρμος και η άλυσος με τα μήλα αποτελούν ένα είδος περιδεραίου που φορούσε το ξόανο της θεότητας, τόσο μεγάλου που κάλυπτε τη γέρανο γύρω και κάτω, αλλά και την καλούμενη γέρανο, δηλ. ολόκληρο το μηχανισμό. Τα μήλα ήταν ίσως αφιερώματα που κρέμονταν από πάνω της σαν τάματα που προσφέρονται μετά την αίσια έκβαση μιας υπόθεσης, ή καλύτερα μετά την πραγματοποίηση μιας ευχής. Χαρακτηριστική είναι η χρήση των  μήλων  στη  σύναψη  ερωτικών  σχέσων,  ως  έκφραση  της  ερωτικής


286 Όπως η Παναθηναϊκή ναυς ή το φαλλαγωγείον του Διονύσου. Parke 1977, σ. 39-40 και 109. Vallois 1922, σ. 94-112, Sifakis 1967, σ. 10 κ.ε.
287 Marcadé 1969, σ. 210.
288 Στις αμφικτιονικές πράξεις π.χ., μόνο τά άποπεπτωκότα ζυγίζουν 380 δρχ.
289 Βέβαια, αν γερανός είναι η ομάδα των χορευτών, τότε ο γερανουλκός έλκει τον χορό ως κορυφαίος.
290 Πρβλ. Παυσ. 9. 40. 3 . Και δηλίοις Αφροδίτης εστίν ου μέγα Βόανον, λελνμασμένον τήν δεξίάν χείρα ύπό τον χρόνου- κάτεισι δέ αντί ποδών ες τετράγωνον σχήμα.

74

επιθυμίας291. Ο Ακόντιος, στο Αρτεμίσιο της Δήλου, πετά στα πόδια της Κυδίππης ένα μήλο με χαραγμένη επιγραφή. Μάλιστα, στο τέλος της έμμετρης επιστολής του ο Ακόντιος κάνει ένα τάμα: αν η επιθυμία του να πάρει την Κυδίππη πραγματοποιηθεί, κι ακουστεί ο ήχος του υμεναίου, θα θυσιάσει στη Δήλο και θα προσφέρει το χρυσό μήλο292 με τους εξής στίχους: «με αυτό το μήλο ο Ακόντιος βεβαιώνει ότι πραγματοποιήθηκε αυτό που είχε γραφτεί»293. Επίσης, όπως είπαμε, τα μήλα που αναφέρονται στις επιγραφές, θα μπορούσαν να αποτελούν τμήματα ενός περιδέραιου (του όρμου ή της αλύσεως), ανάλογα με αυτό που έχασε η Μαντώ στη Λέσβο: σύμφωνα με τον ιδρυτικό μύθο του ιερού του Απόλλωνα Μαλόεντα στη Λέσβο, η Μαντώ, κόρη του Τειρεσία που κάποτε χόρευε σε εκείνα τα μέρη, έχασε ένα χρυσό μήλο από το περιδέραιο της και ευχήθηκε, αν το βρει, να χτίσει ιερό του θεού που από αυτό ονομάστηκε Απόλλων Μαλόεις294.
Ο Burkert αναφέρεται σε σανιδόμορφα ξόανα με περίπλοκα
περιδέραια, όπως αυτό της Ήρας στη Σάμο, που συνδέεται με το άγαλμα της Εφεσίας Αρτέμιδος (η οποία δεν ερμηνεύεται πλέον ως πολύμαστος αλλά θεωρείται ότι φορά είδος περιδεραίου), της Δήμητρας και της Κόρης στη Σικελία. Ο τελευταίος αυτός τύπος είναι γνωστός από σανιδόμορφα ειδώλια καθιστής θεάς που φέρει περιδέραιο το οποίο αποτελείται από αρυβάλους, δοχεία ζώων και μάσκες, χάντρες που ερμηνεύονται ως καρποί (μήλα, ρόδια, αχλάδια, ακόμη και αμύγδαλα). Είναι μια θεά που φέρνει αφθονία, αφθονία τροφής. Αλλά και στη Μίλητο ο Νηλέας, ιδρυτής της πόλης, πήρε χρησμό να ψάξει στα δάση να βρει μια ιτιά από όπου να κρέμονται όλων των ειδών οι καρποί. Έβαλε να του κάνουν ένα ομοίωμα της ιτιάς και έτσι γεννήθηκε η λατρεία της Αρτέμιδος Χιτώνης, όπου υπάρχουν όλα τα παραπάνω στοιχεία, δέντρο, καρποί, ένδυμα. Σε όλες τις περιπτώσεις πρόκειται για ένα ξύλινο άγαλμα και ένα περιδέραιο αφθονίας. Ο Burkert πιστεύει ότι η εξέλιξη του δένδρου σε ανθρωπόμορφο άγαλμα αποτελεί μέρος μιας ενιαίας παράδοσης στην οποία έχουν αναμειχθεί τα ονόματα διαφόρων ελληνικών θεοτήτων (Αρτεμη, Δήμητρα, Κόρη, Ήρα)295. Συνοψίζοντας, ο γερμανός μελετητής καταλήγει: «με ποικίλες μορφές, την ειρεσιώνη ή το κλαδί δάφνης, το δαίδαλον , τη σανίδα με το φόρεμα και το περιδέραιο και το χιττιτικό δένδρο

291 Το μήλο, σύμβολο της Αφροδίτης αλλά και του Απόλλωνα. Για την Αφροδίτη, Pirenne- Delforge 1994, σ. 410-412. Γενικά, McCartney 1925, ο. 70-81 και Fasciano 1980, ο. 45-55. Το μήλο
επίσης σύμβολο νεότητας και αθανασίας, όπως τα χρυσά μήλα των Εσπερίδων. Fasciano 1980, σ. 52-54. Κατά μία παραλλαγή μάλιστα, ο κήπος των Εσπερίδων με τα χρυσά μήλα βρισκόταν στη χώρα των Υπερβορέων. EM 4, σ. 71. Πολλά από τα μήλα δεν είναι στην πραγματικότητα μήλα αλλά συγγενή είδη όπως τα κυδώνια. Στα «μυθικά» μήλα εντάσσονται και τα ρόδια (ροαί) που
συχνά ταυτίζονται με τα χρυσά μήλα. McCartney 1925, σ. 74. Détienne 1977, σ. 102-103. Όλα τα είδη πάντως συνιστούν σύμβολα αγάπης. Για τον Απόλλωνα, βλ. Cook, Zeus II, σ. 487 κ.ε. Στα Πύθια των Δελφών και άλλων τόπων της Ελλάδος και της Μ. Ασίας αντί για στεφάνι δάφνης
στους νικητές δίνεται μήλο (σύμβολο νίκης). Fasciano 1980, σ. 54.
292 Ο Αρισταίνετος μιλά για κυδώνιο μήλο: Έπιστ. Α 10: Αντίκα γουν, κατά το Άρτεμίσιον. ώς έθεάσω προκαθημένην τήν κόρην, τον κήπον τής Αφροδίτης Κυδώνιον έκλεξάμενος μήλον απάτης αύτω περιγεγράφηκας λόγον, και λάθρα διεκυλίσας προ τής θεραπαίνης ποδών.
293 Ovid. Her. XX, 237- 242.
294 Cook, Zeus II, σ. 488 (2). Απόλλων Μαλόεις αρχίχορος στη Λέσβο.
295 Burkert 1993 β, σ. 202 κ.ε.

75

eia, έχουμε την ίδια τελετουργική δραστηριότητα της προσαγωγής του στολισμένου δένδρου, η οποία μεταδίδει ένα μόνο μήνυμα: την επιστροφή της ευημερίας, την επιστροφή του θεού», αν και μπορεί να πρόκειται για διαφορετικούς θεούς με διαφορετικές σφαίρες επιρροής. «Το δένδρο δεν λατρεύεται, συνήθως κόβεται και τελικά καταστρέφεται. Δεν είναι το ίδιο θεϊκό, αλλά είναι μάλλον ο φορέας όλων των αγαθών, αγαθών που δεν περιορίζονται στους καρπούς των δένδρων». Κατά τον Burkert, η αντίθεση μεταξύ δένδρου και πόλης δηλώνει το πέρασμα από το κυνήγι στη γεωργία. Η μη επιστροφή του θεού θέτει σε κίνδυνο την λειτουργία της πόλης απειλώντας με επιστροφή σε μιά προ του πολιτισμού μορφή διαβίωσης296. Η παρουσία ενός παρόμοιου ξόανου στην τέλεση της χορείας γερανός, θα ήταν απόλυτα εναρμονισμένη με έναν ευχαριστήριο χορό ευετηριακού χαρακτήρα.


296 Burkert 1993 β, σ. 212-215.

76



3. Η ΘΕΣΗ ΤΗΣ ΓΕΡΑΝΟΥ ΣΤΟ ΔΗΛΙΑΚΟ ΕΟΡΤΟΛΟΓΙΟ

επ’ αγαθαίς συμφοραίς ορχησάμενοι θεοίσιν ευλαβώμεθα
ΑΡΙΣΤ. ΛΥΣ. 1276-1277.

3.1. TΙΣ ΧΟΡΟΣ , ΤΙΝΙ ΘΕΩ ;

Ύστερα από την εκτενή ανάλυση των δεδομένων σχετικά με την περίφημη χορεία (όρχηση και ωδή) της Δήλου, το ουσιαστικότερο ερώτημα, ποιος χορός δηλαδή ήταν η γερανός, μένει ουσιαστικά αναπάντητο. Νομίζω ότι η ανάπτυξη των πηγών μέχρι το σημείο αυτό, σίγουρα δεν ευνοεί την απροβλημάτιστη ταύτιση της χορείας με τη μεικτή όρχηση του Θησέα. Ωστόσο, ό,τι προβληματίζει περισσότερο, ενέχει ίσως και τη λύση του προβλήματος. Το γεγονός ότι ο Θησέας εμπλέκεται και ως ηίθεος και ως ταξιδιώτης σε δύο διαφορετικές φαινομενικά ορχήσεις, το πιθανότερο είναι να σημαίνει ότι οι ορχήσεις αυτές αποτελούν διαφορετικές φάσεις μιας ενιαίας, τουλάχιστον στο ευρύτερο πλαίσιο εκτέλεσης της, χορείας. Το ίδιο άλλωστε πιστεύω ότι ισχύει και για τη μαστίγωση. Το να αποδίδουν οι πηγές τα χτυπήματα άλλοτε στο βωμό, άλλοτε στον πιστό, δείχνει ότι, από τη φύση της τελετουργίας, μπορεί να συνέβαιναν και τα δύο (λογικό εξάλλου, εφόσον οι μαστιγωνόμενοι είχαν δεμένα τα χέρια). Ίσως λοιπόν στη μορφή του Θησέα και στις παραδόσεις σχετικά με τη συμμετοχή του σε δηλιακές τελετουργίες, να βρίσκεται η λύση του αινίγματος του γένους χορείας που ονομάζεται γερανός. Ως γένος περιέχει επιμέρους είδη, ως χορεία αποτελείται από δύο συστατικά στοιχεία, την ωδή και την όρχηση με έντονα μιμητικά στοιχεία (λαβυρινθική κίνηση). Την άποψη αυτή νομίζω ότι ενισχύει και η επιλογή του ονόματος γερανός για την συγκεκριμένη τελετουργία (χορός νόστου και ευετηριακός).
Αν η παραπάνω υπόθεση είναι σωστή, τότε τουλάχιστον οι τελευταίοι
25 στίχοι του Καλλίμαχου περιγράφουν μια χορεία στις διαφορετικές μορφολογικά στιγμές της. Στην αρχή έχουμε δύο ημιχόρια με διαχωρισμένες λειτουργίες: το ανδρικό άδει, το γυναικείο ορχείται. Στη συνέχεια, τα δύο ημιχόρια ενώνονται σε ένα, και εκτελούν μια αναμίξ κύκλια όρχηση της οποίας η μυθική αρχή αποδόθηκε, από μια εποχή και μετά και για συγκεκριμένες πολιτικές σκοπιμότητες, στο Θησέα.
Μετά την τέλεση της αναμίξ όρχησης, υπάρχει μια χορική τελετουργία
υπορχηματικού χαρακτήρα, η μαστίγωση με το δάγκωμα του κορμού της ιερής ελιάς297.

297 Ενδιαφέρον για τα συστατικά στοιχεία που τον απαρτίζουν και για τη χορογραφία του έχει ο λαβυρινθικός χορός granitula που χορεύεται σε χωριά της Κορσικής τη Μ. Παρασκευή. Σύμφωνα με την περιγραφή του ηγούμενου S.B. Casanova, στις αρχές του αιώνα, οι κάτοικοι των γύρω ένα συγκεκριμένο σύνθημα, η σπείρα ξεδιπλωνόταν με τέλεια τάξη. Η άκρη του κεντρικού κύκλου
έμπαινε επικεφαλής της πομπής που ξεκινούσε την πορεία, ενώ δύο χοροί τραγουδούσαν εναλλάξ θρησκευτικούς ύμνους. Η πομπή κατευθυνόταν προς το βουνό Calvaire και σταματούσε στη βάση ενός σταυρού. Εκεί ο ιερέας προσευχόταν και ευλογούσε μια ποσότητα μικρών λίθων που
υπάρχουν εν αφθονία στο βουνό. Οι πιστοί τους μάζευαν και ή τους έπαιρναν στα σπίτια τους ή

77



Αξίζει νομίζω να αναφέρουμε εδώ την άποψη του Crowhurst, σύμφωνα με τον οποίο η μόνη πιθανή εικονιστική απόδοση της γερανού, ενός χορού πολύ δύσκολου να αποδοθεί λόγω των λαβυρινθικών κινήσεων, βρίσκεται στο σώμα του γαμικού λέβητα του ζωγράφου του Συρίσκου στο Μουσείο Μυκόνου αρ. 970 (βλ. σ. 86-87 και εικ. 19), που προέρχεται από το «βόθρο της καθάρσεως» στη Ρήνεια: ο χορός των κοριτσιών, που συνοδεύεται μουσικά από άνδρα κιθαριστή, είναι χωρισμένος σε δύο ημιχόρια των οποίων ηγούνται δύο κορυφαίες. Η αντιθετική κίνηση των δύο ημιχορίων είναι ο μοναδικός ίσως τρόπος να αποδοθούν οι παραλλάξεις και οι ανελίξεις που κατά τον Πλούταρχο χαρακτηρίζουν τη γέρανο.
Ωστόσο, και η ερμηνεία αυτή θέτει πορβλήματα εφόσον εδώ πρόκειται για γυναικείο μόνο χορό. Δεδομένου όμως ότι η χορογραφική απόδοση έχει πράγματι στοιχεία λαβυρινθικής κίνησης και το αγγείο έχει δηλιακή προέλευση, η παραπάνω ερμηνεία θα μπορούσε να σταθεί, αλλά μόνον αν γίνει κατανοητή στα πλαίσια των πολλαπλών φάσεων της ίδιας χορείας: εφόσον ο νόμος του Ωλήνα, η μεικτή όρχηση του Θησέα αλλά και η μαστίγωση αποτελούν φάσεις της ίδιας τελετουργίας, στην προκειμένη παράσταση εικονίζεται ένα μόνο μέρος της και συγκεκριμένα ο χορός των κοριτσιών που χορεύει το νόμο του Ωλήνα, ο οποίος, έχοντας ως παραδειγματικό πρότυπο το χορό του Θησέα είναι κιθαρωδικός. Ο μουσικός πιθανώς τραγουδά τον κιθαρωδικό αυτό νόμο με θέμα σχετικό με τους δηλιακούς μύθους αλλά και το γάμο- ίσως, κατά τον Crowhurst, το μύθο της Λητούς298. Στην παράσταση επομένως εικονίζεται το χορικό μέρος και η κεντρική μορφή (ο μουσικός) ενώ απουσιάζει ο ανδρικός χορός που θα συνόδευε με ένα απλό συνοδευτικό τραγούδι τη σκηνή που απαθανατίζεται στο γαμικό λέβητα.

Είναι επόμενο, η χορεία αυτή (όρχηση και ωδή) που ονομάστηκε γερανός να συνδέεται με περισσότερες από μία θεότητες λόγω της φύσης και της λειτουργίας της. Ωστόσο, οι γνώμες των μελετητών διχάζονται, όχι μόνον ως προς την ταύτιση του χορού, αλλά και ως προς το θεό στον οποίο απευθύνεται, επομένως και ως προς την εορτή στη διάρκεια της οποίας τελείται. Τα παραπάνω ερωτήματα είναι στενά συνδεδεμένα και με ένα ακόμα: σε ποιο θεό είναι αφιερωμένος ο Κεράτινος βωμός γύρω από τον οποίο φαίνεται πως εκτελούνται οι τελετουργίες που περιγράφει ο Καλλίμαχος στους τελευταίους 25 στίχους του δηλιακού ύμνου. Οι διάφορες θεωρίες που

τους πετούσαν στους αγρούς σα να είχαν κάποια μαγική δύναμη. Στην Mancini 1992, σ. 24-25, η οποία αναφέρει και λαβυρινθικούς χορούς στην Καλαυρία κατά τη Μεγάλη εβδομάδα. Στην
παραπάνω περιγραφή είναι ευκρινείς οι φάσεις της τελετουργίας: κατά στίχους πορεία,
λαβυρινθικός σχηματισμός που σε μια δεδομένη στιγμή γίνεται πομπικός, δύο ανεξάτητοι χοροί και ένα δρώμενο που στοχεύει στην ενεργοποίηση ευετηριακών δυνάμεων. Κατά τη Mancini ο λαβυρινθικός αυτός χορός συνδέεται με την εγκαθίδρυση της θείας βασιλείας (πρβλ. Θησέα), με τελετουργίες θανάτου και αναγέννησης (πρβλ. νόμο Ωλήνα -θρήνος για τις υπερβόρεες• επίσης νεκρώσιμος λαβυρινθικός χορός caracolli στην Κορσική, Mancini, όπ.π. σ. 31,49) και αγροτικού
συμβολισμού (πρβλ. τις σημασίες.της λ. γέρανος)
298 . Μ. Μυκόνου αρ. κατ. 970. Délos XXI, σ. 9 κ.ε., αρ. δημ. 12, πίν. LVII. ARV 2 σ. 261, 19.
Crowhurst 1963, σ. 300-301.

78

ανέπτυξαν κατά καιρούς οι μελετητές, οδήγησαν σε δύο κατ' ουσίαν απαντήσεις, οι οποίες τελικά διαφοροποιούν και το χαρακτήρα του χορού.



3.2. ΟΙ ΑΠΟΨΕΙΣ ΤΩΝ ΕΡΕΥΝΗΤΩΝ
3.2.1. ΑΦΡΟΔΙΤΗ-ΑΦΡΟΔΙΣΙΑ

Ο λόγος για τον οποίο μεγάλο μέρος μελετητών οδηγήθηκε στο συμπέρασμα ότι η εκτέλεση της γερανού γινόταν στα Αφροδίσια, συνεπώς προς τιμήν της Αφροδίτης, είναι κατ' αρχήν οι στίχοι 307-309 του ύμνου εις Δήλον299: πριν την εκτέλεση του μεικτού κύκλιου χορού, το ξόανο της Αφροδίτης, που είχε φέρει ο Θησέας με τους συντρόφους του κατά την επιστροφή του από την Κρήτη, βαραίνει στολισμένο με στεφάνια. Ο συσχετισμός όμως του χορού με τη λατρεία της θεάς βασίζεται και σε άλλα στοιχεία: εάν αντιληφθούμε τη γέρανο ως ένα μεικτό χορό που απαρτίζεται από αγόρια και κορίτσια σε ώρα γάμου, είναι εύλογη η σύνδεση του με την Αφροδίτη, η οποία θεωρείται από ορισμένους μελετητές ότι υποκατέστησε στον Αιγιακό χώρο παλαιότερη λατρεία άλλης γυναικείας θεότητας, πιθανότητα της μινωικής Αριάγνης. Μάλιστα υπάρχει η άποψη, ότι αναφορές στην Αφροδίτη Αγνή σε ορισμένες δηλιακές επιγραφές αντανακλούν την παλαιότερη αυτή λατρεία. Την άποψη ότι η γέρανος χορευόταν στα Αφροδίσια υποστήριξαν σπουδαίοι μελετητές όπως οι Latte300, Nilsson301, Lawler302, Calame303.
Η παραπάνω θεωρία συνδέεται με την άποψη ότι και ο Κεράτινος
βωμός ήταν αφιερωμένος στην Αφροδίτη, άποψη που υποστηρίχτηκε επίσης από μεγάλο αριθμό μελετητών304. Ωστόσο η φράση πότνια σον περί βωμόν στο

299 Δή τότε και στεφάνοισι βαρύνεται ιρόν άγαλμα/ Κυπρώος αρχαίης αριήκοον, ην ποτε Θησεύς/ είσετο σύν παίδεσσιν, ότε Κρήτηθεν ανέπλει•
300 Latte 1913, σ. 68.
301 GF,σ. 381.
302 Lawler 1946, σ. 115 κ.ε.
303 Calame 1977, σ.108 κ.ε., 225 κ.ε. Calame 1996, σ. 253 κ.ε., ο οποίος υποστηρίζει ότι τα Αφροδίσια όπως και τα Ωσχοφόρια στην Αθήνα τονίζουν στην τελετουργία τα στάδια της επιστροφής του Θησέα από την Κρήτη στην Αθήνα. 
304 Βλ. Gallet de Santerre 1958, σ. 179-180 σημ 6. Η άποψη αυτή βασίζεται κυρίως σε μια πληροφορία που παραδίδουν οι δηλιακές επιγραφές, ότι δηλαδή κατά το μήνα Εκατομβαιώνα, όταν δηλαδή τελούνταν τα Αφροδίσια, γινόταν και η άλειψις του Κερατώνος με πίσσα, γεγονός που θεωρήθηκε ως προετοιμασία απαραίτητη για την εκτέλεση της γερανού. Σύμφωνα με τις επιγραφές η άλειψις του Κερατώνος γίνεται συνήθως κατά το μήνα Εκατομβαιώνα, υπάρχουν όμως και κάποιες περιπτώσεις που γίνεται κατά τον Πάνεμο. Όπως παρατηρεί ο Johanseri (1945, σ. 10 κ.ε.), η σύμπτωση της άλειψης του βωμού με τα Αφροδίσια μπορεί να είναι εντελώς τυχαία και πιθανότατα επιλέγονταν οι ξηροί μήνες του έτους για τη συντήρηση του. Το ίδιο, με αναλυτική αναφορά στις επιγραφικές μαρτυρίες, στο CDH, σ. 22-29. Η Lawler 1946, σ. 115, δίνει πληροφορίες για την αμοιβή των χορευτών, τον εξοπλισμό τους, το μήνα εκτέλεσης του χορού κλπ, βασιζόμενη σε επιγραφές που αναφέρονται στα Αφροδίσια, δηλ. ξεκινώντας από λάθος δεδομένα. Κατά τη Lawler, η γερανός είναι ένας θριαμβευτικός χορός εκείνων που ξέφυγαν από τη μινωική καταδυνάστευση. Πιθανολογεί ότι χορευόταν προς τιμήν μιας γυναικείας αιγιακής θεότητας η οποία, ανάλογα με τον τόπο καταγωγής των εκτελεστών του χορού, έπαιρνε διάφορες μορφές: έτσι πιθανώς η Αριάδνη να αποτελούσε ένα υποκατάστο της κρητικής μεγάλης θεάς και κατόπιν της ελληνικής Αφροδίτης• επίσης ο χορός μοιάζει να σχετίζεται με την Καρική Λητώ και συχνά έχει συνδυαστεί με τις περιπλανήσεις της- ακόμα και με την Άρτεμη αφού διάφορα εξαρτήματα απαραίτητα για το χορό φυλάσσονταν στο Αρτεμίσιο. Τέλος θεωρεί τον Κεράτινο βωμό, δάνειο από την Κρήτη (πράγμα που προφανώς ισχύει• πρβλ. Marinatos 1936, σ. 241-244), ο οποίος πολύ αργότερα συνδέθηκε με τον Απόλλωνα. Lawler 1946, σ. 123.

79

στ. 312, δεν πρέπει να απευθύνεται στην Αφροδίτη (το επίθετο πότνια συνήθως δεν της αποδίδεται305), και το λογικότερο είναι να πρόκειται για τη Δήλο306. Από το μεικτό χορό του Ωλήνα (και τη μυητική πορεία των νέων, που αφήνουν μια τούφα από τα μαλλιά τους την ώρα του εύηχους υμεναίου), ο Καλλίμαχος πέρασε στην Αφροδίτη, το Θησέα και την κύκλια όρχηση γύρω από το βωμό της πότνιας. Πάντως, η αμφισημία, η παρουσία διαφόρων θεοτήτων αλλά και η διαφωνία των μελετητών, ίσως αντανακλούν, όπως θα δούμε παρακάτω, το πολυεπίπεδο αυτής της τελετουργίας.



3.2.2. ΑΠΟΛΛΩΝ – ΑΠΟΛΛΩΝΙΑ, ΔΗΛΙΑ

Η άλλη ομάδα εορτών που συνδέθηκε με την εκτέλεση της γεράνου είναι η εορτές του Απόλλωνα307, ειδικά δε τα Δήλια, των οποίων η ίδρυση, σύμφωνα με τον Πλάτωνα, σχετίζεται με το Θησέα308: οι Αθηναίοι στέλνουν τη θεωρία στη Δήλο, για να ευχαριστήσουν τον Απόλλωνα που προστάτεψε τους νέους και τις νέες που συνόδεψαν το Θησέα στην Κρήτη. Ο Bruneau θεωρεί ότι επίσης η γέρανος είναι ο χορός που τελείται στα Δήλια και μάλιστα αποκλειστικά από αθηναίους εκτελεστές309. Σύμφωνα με τον ίδιο μελετητή, η μαρτυρία του Πλούταρχου, ότι η γέρανος εκτελείται ως την εποχή του (-2ος), σημαίνει ότι η τελετουργία αυτή-συνδέεται με τη δωδεκαΐδα, την ετήσια θεωρία που έστελναν οι Αθηναίοι στη Δήλο310, το πιθανότερο είναι ότι η θεωρία αυτή περιελάμβανε μια τελετουργία σχετιζόμενη με τον εθνικό τους ήρωα, ο οποίος στην Αθήνα εξακολουθεί να εορτάζεται και κατά το -2ο αι.311.



305 Αντίθετα, αποδίδεται στην Αρτεμη η οποία χαρακτηρίζεται πότνια και λιμενοσκόπος στον ύμνο εις Αρτ. στ. 259 του Καλλίμαχου. Επίσης στον δηλιακό ύμνο του αλεξανδρινού ποιητή πότνια η Λητώ στο στ. 123 και η Ήρα στο στ. 226. Βλ. Mineur 1984, σ. 242.
306 Όπως παρατηρεί ο Gallet de Samerre 1958, σ. 179 κ.ε., ο Καλλίμαχος δεν είναι απόλυτα σαφής στο θέμα του βωμού. Ένα πρώτο πρόβλημα προκύπτει από το στίχο 312 όπου η φράση, πότνια σον περί βωμόν έχει δεχτεί δύο διαφορετικές ερμηνείες: α) ο Nilsson, GF, σ. 381, και άλλοι μελετητές
πιστεύουν ότι η λέξη πότνια αναφέρεται στη γενική Κυπρίδος του στ. 308, άρα ο βωμός είναι αφιερωμένος στην Αφροδίτη και β) ο Cahen 1923, σ. 14 κ.ε., δικαιολογημένα νομίζω, υποστηρίζει ότι η λέξη πότνια αναφέρεται στην Αστερίη των στ. 300 και 316, γεγονός που, όπως πιστεύει,
επιβεβαιώνεται από το όλο πνεύμα των τελευταίων στίχων που δίνουν προσωποποιημένη υπόσταση στο νησί. Πότνια βεβαίως είναι και η Αρτεμη. Βλ. χαρακτηριστικά το τέλος του
καλλιμάχειου ύμνου στη θεά, στ. 259 κ.ε.
307 Ανάλογα με το αν η γέρανος θεωρείται αποκλειστικά αθηναϊκή όρχηση στα Δήλια, ή και στα Απολλώνια.
308 Πλάτ. Φαίδων 58 a-c.
309 CDH, σ. 31-32.
310 MCDH, σ. 139-143.
311 λέξη δωδεκαΐς είναι παλαιότερη και πιθανότατα σημαίνει «θυσία δώδεκα ζώων»- οι Αθηναίοι έστελναν κατ' αρχήν στους Δελφούς δωδεκαΐδες, δηλ. θεωρίες που γενικά περιελάμβαναν τον ιερέα του Απόλλωνα, δύο εξηγητές, τον κήρυκα του Απόλλωνα, τον ιερέα του Ερμή Πατρώου, τον ιερομνήμονα, μάντεις και έναν αυλητή.

80




3.3. ΕΝΑΣ Η ΠΕΡΙΣΣΟΤΕΡΟΙ ΘΕΟΙ;
3.3.1. ΑΠΟΛΛΩΝ ΚΑΙ ΑΦΡΟΔΙΤΗ

Όπως είδαμε, ο συσχετισμός της γεράνου με την Αφροδίτη βασίστηκε κυρίως στη στεφάνωση του αφιερωμένου στον Απόλλωνα ξοάνου της θεάς πριν την τέλεση της μεικτής χορείας. Το ξόανο, όπως προκύπτει από ένα απόσπασμα του Παυσανία, αφιερώθηκε στον Απόλλωνα, τον προστάτη θεό και Σωτήρα312, ο οποίος σώζει τελικά τον ήρωα από τα δεινά της αγάπης:
«Υπάρχει και στη Δήλο ξόανο της Αφροδίτης, όχι μεγάλο, με το δεξί χέρι φθαρμένο από την πολυκαιρία- στο κάτω μέρος, αντί για πόδια, απολήγει σε τετράγωνο. Πιστεύω πως αυτό το πήρε η Αριάδνη από το Δαίδαλο και όταν ακολούθησε τον Θησέα πήρε και το άγαλμα από το σπίτι• όταν ο Θησέας έμεινε χωρίς την Αριάδνη, οι δήλιοι λένε πως αφιέρωσε το ξόανο της θεάς στο Δήλιο Απόλλωνα και δεν το πήρε μαζί του στην πατρίδα, για να μην του θυμίζει την Αριάδνη και ανανεώνει διαρκώς την ερωτική του στενοχώρια».313
Στο ταξίδι του προς την Κρήτη ο Θησέας συνάντησε πολλούς θεούς, αλλά δύο ήταν οι σημαντικότεροι, ο Απόλλων και η Αφροδίτη. Στο Βίο του ήρωα από τον Πλούταρχο διαβάζουμε ότι, πριν φύγει για την Κρήτη, τον διέταξε ο Απόλλων να πάρει μαζί του ως καθηγεμόνα και συνέμπορον την Αφροδίτη και μάλιστα ότι τότε, ενώ θυσίαζε δίπλα στην θάλασσα μια κατσίκα, αυτή ξαφνικά μεταμορφώθηκε σε τράγο314 , γι' αυτό και η θεά ονομάστηκε επιτραγία315. Ο Θησέας, πριν την αναχώρηση του για την Κρήτη, βρίσκεται στο κατώφλι μιας μυητικής διαδικασίας και η αλλαγή του φύλου δηλώνει πρακτικές αντιστροφής που συμβαίνουν στις τελετές μύησης. Σε αυτό το πλαίσιο εντάσσεται και η ίδρυση του ιερού της Πανδήμου, της «θεάς όλου του δήμου», από το Θησέα μετά στο συνοικισμό316. Ο χαρακτηρισμός της Αφροδίτης ως καθηγεμόνης στο ταξίδι του Θησέα, συνδέει την Αφροδίτη και την Άρτεμη317, και μάλιστα σε ένα πλαίσιο χορικών συνδηλώσεων.


312 Κατά τον Παυσανία, ο Θησέας, για να εκφράσει την ευγνωμοσύνη του για τη νίκη εναντίον του Μινώταυρου, έχτισε ναό προς τιμήν της Αρτέμιδος Σωτείρας στην Τροιζήνα: Παυσ. 2. 31. 1.
313 Παυσ. 9. 40. 3-4 . Και δηλίοις Αφροδίτης εστίν ον μέγα ξόανον, λελυμασμένον τήν δεξιάν χείρα ύπό τον χρόνον κάτεισι δε αντί ποδών ες τετράγωνον σχήμα, πείθομαι τούτο Άριαδνην λαβείν παρά Δαιδάλου, και ήνίκα ήκολούθησε τω Θησεί, το άγαλμα έπεκομίζετο οίκοθεν αφαιρεθέντα δέ αυτής τον Θησέα ούτω φασίν ο'ι δήλιοι το ξόανον τής θεού άναθείναι τω
Άπόλλωνι τω δηλίω ίνα μή οίκαδε επαγόμενος ες άνάμνησίν τε 'Αριάδνης έφέλκηται και αεί νέας επί τω ερωτι ευρίσκεται τάς συμφοράς {Βοιωτικά, μτφ. Παπαχατζή, σελ. 258-9).
314 Τράγος είναι ο νέος άνδρας που φτάνει στη σεξουαλική ωριμότητα. Pirenne-Delforge 1994, σ. 37.
315 Πλουτ. Θησ. 18: Λέγεται δ’ αυτώ τον μεν εν Δελφοίς άνελείν θεόν Άφροδίτην καθηγεμόνα ποιεισθαι και παρακαλείν συνέμπορον, θυοντι δε προς θαλάσση τήν αίγα θήλειαν ουσαν αυτομάτως τράγον γενέσθαι, διό και καλείσθαι τήν θεόν Επιτραγίαν.
316 Παυσ. 1. 22. 3. Pirenne-Delforge 1994, σ. 28. Για τη σχέση Πανδήμου και Επιτραγίας, όπ.π.,σ. 35-40.
317 Ησύχ.λ. Ήγεμόνη- Αρτεμις και Αφροδίτη.

81

Η Αφροδίτη καθηγεμών του Θησέα αντανακλά ίσως τη σχέση της θεά με τον Πάρη, τον οποίο εκείνη στέλνει στην Ελλάδα. Η ίδια αυτή θεά άγει την Ελένη στην Τροία. Στη Γ Ραψωδία της Ιλιάδας σχολιάζεται, με το ιδιαίτερο ομηρικό ύφος, η απόλυτη υποταγή με διαφορετικούς τρόπους, των δύο αυτών πλασμάτων στην Αφροδίτη. Το να ηγεμονεύει ενός ταξιδιού στη μυθική γλώσσα, το να είναι καθηγεμών η Αφροδίτη, σημαίνει ότι το ταξίδι είναι αφιερωμένο στην Αφροδίτη και υπακούει στη λογική του πεδίου δράσης της. Όμως, πριν την τελική επανένταξη, ο Θησέας αφήνει στον Απόλλωνα και στην μετρημένη του κυριαρχία το ξόανο της θεάς318.


3.3.2. Η ΚΥΡΙΟΤΗΤΑ ΤΟΥ ΚΕΡΑΤΙΝΟΥ ΒΩΜΟΥ

Το πιο σημαντικό για τη λατρεία μνημείο της Δήλου ήταν ο Κεράτινος βωμός, γύρω από τον οποίο πραγματοποιούνταν οι σπουδαιότερες τελετουργίες, συνοδευόμενες από μουσική και όρχηση319. Σύμφωνα με τον Καλλίμαχο, που αποτελεί την αρχαιότερη μαρτυρία για την κατασκευή αυτού του σημαντικότατου, από λατρευτική άποψη, μνημείου της Δήλου, το βωμό κατασκεύασε ο ίδιος ο προστάτης - θεός του ιερού νησιού από τα κέρατα των ζώων που η Αρτεμις σκότωσε στον Κύνθο μέσα σε μια μέρα• κεράτινα ήταν τα θεμέλια, ο βωμός και οι τοίχοι320.
Ο βωμός αυτός συμπεριλαμβανόταν, κατά τον Πλούταρχο, στα επτά θαύματα του κόσμου, και ήταν με τέτοια μαστοριά φτιαγμένος που δεν χρειαζόταν κανένα συνδετικό υλικό αφού τα κέρατα είχαν συναρμοστεί με τον πιο θαυμαστό τρόπο321.
Ο συσχετισμός της γεράνου με την Κρήτη επιβεβαιώνεται και από την


318 Homolle 1882, σ. 142, αναφέρει ότι συχνά τα αφιερώματα προσφέρονται μαζί στον
Απόλλωνα και την Αφροδίτη (π.χ. ID 442 Β 127: ποτήριον στησίλειον έφ'ου έτπγραφή• Στησίλεως
Διοδότου Απόλλω|νι Άφροδίτει)• Κοινές λατρευτικές πράξεις προς τιμήν του Απόλλωνα και της Αφροδίτης στη Δήλο: Θυσία στον Απόλλωνα και την Αφροδίτη: IG XI 2, 287 Α 122: Και τόδε άργύριον έδανείσαμεν μηνό; Ληναιώνος κατά ψήφισμα τήι πόλει καί προδανισταίς τοις βο[υ]
|λευταίς δραχμσς XXX ας άνέθηκεν Έχενίκη Στεσίλεω εις θυσίσν τώι τε Απόλλωνι και τηι Άφροδίτηι. Η Εχενίκη αναθέτει ποσό για θυσία στον Απόλλωνα και την Αφροδίτη: IG XI 2,287, Α 123, ID 442, Β 127-8.
319 Για την ανάπτυξη της προβληματικής αν όλοι αυτοί οι βωμοί (δηλιακός, Απόλλωνος,
Κεράτινος) ταυτίζονται, πράγμα που φαίνεται ως το πιθανότερο από τη μελέτη των πηγών, βλ. Gallet de Santerre 1958, σ. 189-190.
320 Καλλ. εις Απ. 60-63: Αρτεμις άγρώσουσα καρήατα συνεχές αιγών /Κυνθιάδων φορέεσκεν ο δ'
έπλεκε βωμόν Απόλλων./ δείματο μέν κεράεσσιν έδέθλια, πήξε δε βωμόν/ εκ κεράων, κεραούς δέ πέριξ ύπεβάλλετο τοίχους.
321 Πλούτ. Πότερα των ζώων φρονιμώτερα 983 e: έμοί δέ πολλάκις Ιδόντι και θιγόντι, παρίσταται λέγειν και αδειν Δήλω δή ποτέ τοίον Απόλλωνος παρά ναω, οv κεράτινον βωμόν είδον εν τοις επτά
καλουμένοις θεάμασιν ύμνούμενον, τότε μήτε κόλλης δεόμενος μήτε τινός άλλου δεσμού, διά μόνον των δεξιών συμπέπηγε και συνήρμοστε κεράτων. Αντίθετα, στην περιγραφή της γεράνου στο Βίο του Θησέα, 21, ο Πλούταρχος παραδίδει ότι ο Κέρατων ήταν κατασκευασμένος από αριστερά κέρατα
ζώων: εκ κεράτων συνηρμοσμένων ευωνύμων απάντων. Όπως πολύ εύστοχα παρατήρησε ο Deonna 1940, σ. 116, αυτό που τελικά θυμάται ο συγγραφέας είναι ότι ο βωμός ήταν κατασκευασμένος από ενός είδους κέρατα.

82

πιθανολογούμενη κρητική καταγωγή του Κεράτινου βωμού: στο γεωμετρικό ναό της Δρέρου στην Κρήτη, βρέθηκε μια κοιλότητα με κέρατα ζώων και τρία χάλκινα αγαλμάτια• ο Μαρινάτος322 θεωρεί ότι επρόκειτο αρχικά για το σημείο του ναού όπου τελούνταν οι θυσίες και που αργότερα διαμορφώθηκε σε έναν Κεράτωνα, ένα βωμό δηλαδή όπου συγκεντρώνονταν τα κέρατα των θυσιαζόμενων ζώων. Αν και από την άποψη της κατασκευής οι Κεράτινοι βωμοί της Κρήτης και αυτός της Δήλου διαφέρουν, η συγγένεια τους είναι αναμφισβήτητη διότι, όπως επισημαίνει ο Μαρινάτος, έχουν ως βάση την ίδια ιδέα, πιθανότατα μια λαϊκή δοξασία, σύμφωνα με την οποία τα κέρατα ήταν το σημείο όπου συγκεντρωνόταν η δύναμη του ζώου και επομένως έφερναν καλοτυχία323. Ο Μαρινάτος θεωρεί ότι στην Κρήτη υπήρχαν και άλλοι τέτοιοι βωμοί και από κει μεταφέρθηκαν στη Δήλο324.


Παρά τη λατρευτική σημασία που είχε κατά την αρχαιότητα ο Κεράτινος βωμός, στη Δήλο δεν βρέθηκε κανένα λείψανο που θα μπορούσε να μας διαφωτίσει για τη θέση του. Σύμφωνα με τις επιγραφές της περιόδου της δηλιακής ανεξαρτησίας, ο Κέρατων ήταν ένα κτίσμα με μια στέγη από κεραμίδια στο οποίο στεγαζόταν ο Κεράτινος βωμός325. Η άποψη που διατύπωσε ο Homolle το 1884, ότι δηλαδή το μη ταυτισμένο τότε Μνημείο των Ταύρων στέγαζε τον Κεράτινο βωμό, έχει ξεπεραστεί από τότε που επιβεβαιώθηκε ότι οι ναοί του Απόλλωνα έχουν είσοδο προς τα δυτικά, δηλ. προς τη θάλασσα326, και ένα οικοδόμημα μέσα στο ιερό, κοντά στους ναούς του Απόλλωνα-για την ακρίβεια μπροστά από αυτούς-διεκδικεί τον τίτλο του περίφημου μνημείου: είναι το αψιδωτό μνημείο327, το οποίο βρίσκεται μπροστά από τους τρεις ναούς του Απόλλωνα και επίσης πολύ κοντά στο Σήμα των υπερβορέων παρθένων, της Λαοδίκης και της Υπέροχης328.

322 Marinatos 1936, σ. 241-244.
323 Κατά τον Deonna 1940, σ. 119, το αριστερό γενικά συμβολίζει τη γυναικεία φύση και όλες τις ιδιότητες που της αποδίδουν οι αρχαίοι. Επίσης Vidal-Naquet 1983, σ. 109 κ.ε.
324 Γενικά για χορό γύρω από βωμό, βλ. Ησ. Θεογ. 3-4: οι Μούσες, καί τε περί κρήνην ίοειδέ πόσσ άπαλοίσιν/ όρχεύνται καί βωμόν έρισθενέος Κρονίωνος. Ευρ. ΊΑ 676 (μεταξύ των άλλων
τελετουργιών της θυσίας): Στήσομεν αρ' άμφί βωμόν, ω πάτερ, χορούς; όπ.π. 1480: έλίσσετ' άμφί ναόν/ άμφί βωμόν Άρτεμιν,/ τάν άνασσαν Άρτεμιν/ τάν μάκαιραν. Απολ. Ροδ. Άργ. II 701 κ.ε.:
άμφί όέ δαιομένοις ευρύν χορόν έστησαντο,/ καλόν Ίηπαιήον' Ίηπαιήονα Φοίβον/ μελπόμενοι- συν δέ σφιν έύς παις Οίάγροιο/ Βιστονίη φόρμιγγι λιγείης ήρχεν άοιδής. Στο στ. 691 του ίδιου βιβλίου των Αργοναυτικών πιθανώς αναφορά σε Κεράτωνα: δή τότε οί κεραών έπί μηρία θήσομεν αιγών (Loeb). Ο Deonna 1940, σ. 114, διαβάζει αντί κεραών κερατόν. Πάντως ανεξάρτητα αν πρόκειται για Κεράτωνα ή όχι, υπάρχει αναφοοά σε χορό την ώρα που καίγονται τα κρέατα στη φωτιά. Ο
Ευστάθιος (Σχόλ. Ίλιάδ. Θ 249) αναφέρει και στην Έφεσο Κεράτωνα.
325 Οι λόγοι των ιεροποιών αναφέρονται σε μια φιάλη που έπεσε από τον Κεράτωνα και κατόπιν μεταφέρθηκε για φύλαξη στο Αρτεμίσιο. CDH, σ. 23-24.
326 Βλ.γενικά Délos XII, και Πίππα, Μεγάλη Ελληνική Εκγυκλοπαίδεια, τόμ. ΙΔ, λ. Κεράτινος βωμός.
327 GD 39.
328 Όπως παραδίδει ο Ηρόδοτος, IV 35, η ιερή ελαία βρίσκεται δίπλα στο Σήμα των Υπερβορέων. Φυσικά δε γνωρίζουμε αν η ιερή ελαία του Σήματος ταυτίζεται με το δένδρο το οποίο σύμφωνα με τον Καλλίμαχο σχετίζεται με την τελετουργία του δαγκώματος, άρα και με τον Κεράτωνα, αλλά αυτό είναι το πιθανότερο.

83

Ίσως όμως το στοιχείο που ευνοεί περισσότερο την ταύτιση με τον Κεράτωνα να είναι το σχήμα του μνημείου: η ημικυκλική, δυσερμήνευτη τελικά μορφή του, οδήγησε στην υπόθεση ότι ο χώρος πιθανότατα στέγαζε μια μεταγενέστερη φάση του βωμού, ο οποίος αρχικά ήταν υπαίθριος, ενώ το κτήριο είχε τέτοιο σχήμα που διευκόλυνε την εκτέλεση της γεράνου329.


Όπως η μέχρι εδώ μελέτη της δηλιακής μυθολογίας αλλά και παράλληλων ευρημάτων αποδεικνύει, ο Κεράτινος βωμός στη Δήλο, όπως άλλωστε και στην Κρήτη, ήταν στενά συνδεδεμένος με την ιερή τριάδα: με τον κατασκευαστή του Απόλλωνα -του οποίου θεωρείται ο κατεξοχήν βωμός-, με την Αρτεμη, που συνέλεξε τα μέλη της κατασκευής του, και με τη Λητώ, λόγω της γειτνίασης του με την ιερή ελιά, που τη βοήθησε στη γέννηση του Απόλλωνα. Επίσης, αν και δεν της είναι αφιερωμένος, ο βωμός συνδέεται με την Αφροδίτη της οποίας το ξόανο στεφανώνεται στα πλαίσια της εκτέλεσης της γερανού. Τέλος, την πιο στενή σχέση, μαζί με τη δηλιακή τριάδα και ειδικά με τον Απόλλωνα, φαίνεται πως ο έχει ο βωμός με τη Δήλο, αφού και ο Καλλίμαχος δικό της τον ονομάζει και άλλες πηγές τον αποκαλούν δήλιο ή δηλιακό. Αλλωστε, οι αποστροφές των τελευταίων 25 στίχων, καθώς και ολόκληρος ο ύμνος του ποιητή, στη Δήλο απευθύνονται.


3.3.3. ΑΣΤΕΡΙΑ – ΔΗΛΟΣ. ΟΙ ΘΕΟΤΗΤΕΣ ΘΑΛΑΣΣΑΣ


Όπως προαναφέραμε, η τελετουργία συνδέεται μέσω του βωμού με μια ακόμη «μορφή», την αδελφή της Λητούς, την τιθηνή, Απόλλωνος κουροτρόφο Αστερία-Δήλο, είτε δεχτούμε αυτόνομη λατρεία της είτε όχι. Η ιστορία της Δήλου αλλά και άλλων μορφών της τοπικής όηλιακής μυθολογίας, όπως της Ροιούς, είναι συνδεδεμένη με καταποντισμούς και δοκιμασίες στο νερό, πράγμα που την εντάσσει στον κύκλο των θεοτήτων - προστατριών των ναυτικών.
Το νερό για τους αρχαίους Έλληνες ήταν ένα στοιχείο ανάμεσα στο χώρο των ζωντανών και των νεκρών, και το ταξίδι στη θάλασσα συνιστούσε μια κατάσταση στο μεταίχμιο. Γι' αυτό και πάντοτε αισθάνονταν την ανάγκη να δίνουν προσφορές στο θεό της θάλασσας, που σε μια πιο πρωτόγονη εποχή θα είχαν τη μορφή ανθρώπινων θυμάτων. Το πλοίο αποτελεί συχνά σύμβολο θανάτου. Η έκθεση σε λάρνακα στη θάλασσα ήταν μια από τις συνηθισμένες δοκιμασίες θανάτου κυρίως για μητέρες και μη νόμιμα νεογέννητα των οποίων


329 33Παλαιότερα, με τον Κεράτωνα είχε ταυτιστεί το μεγάλο κτήριο μεταξύ του Αρτεμισίου και του αψιδωτού μνημείου. Το κτήριο αυτό, ιδιαίτερα προσεγμένο στην κατασκευή του, που χρονολογείται περί τα μέσα του -4ου αι., έφερε ζωφόρο όπου, όπως απέδειξε ο J. Marcadé, παριστάνονται οι άθλοι του Θησέα, γεγονός που ενίσχυσε την άποψη ότι το κτήριο στέγαζε το βωμό γύρω από τον οποίο εκτελείτο η γερανός. Βλ. GDA2.

84

η μοίρα τελικά αφήνεται στο έλεος των θεών330. Χαρακτηριστική για τη Δήλο περίπτωση είναι αυτή της Ροιούς (Ροδιάς), κόρης του Στάφυλου, γιου του Διονύσου, η οποία, σύμφωνα με το μύθο331, έσμιξε με τον Απόλλωνα- όταν ο πατέρας της αντιλήφθηκε πως θα γεννούσε παιδί, την έβαλε σε μια λάρνακα και την έριξε στη θάλασσα. Αυτή, ταξιδεύοντας έξω από την Εύβοια (ή κατά άλλη παράδοση όταν έφτασε στη Δήλο332, γέννησε τον Άνιο και τον αφιέρωσε στον Απόλλωνα333. Ανάλογες περιπτώσεις με τη Ροιώ334 υπήρξαν η Δανάη, η Αυγή, μητέρα του Ηρακλή, η Σεμέλη335, προγιαγιά της Ροιούς.
Ένας άλλος τρόπος δοκιμασίας αλλά και φόνου, που αφήνει τα χέρια αναίμακτα, είναι ο καταποντισμός336: η Ινώ -Λευκοθέα πήδηξε από τα βράχια κρατώντας στα χέρια της το Μελικέρτη- Παλαίμωνα και έγινε στο εξής προστάτρια θεότητα των ναυτικών. Ανάλογη τύχη είχαν οι δυο αδελφές της Ροιούς, η Παρθένος και η Μολπαδία337, οι οποίες από το φόβο του πατέρα τους, όταν από απροσεξία τους άφησαν να σπάσουν τα πυθάρια με το κρασί που φυλούσαν, πήδηξαν στη θάλασσα. Ο Απόλλων ωστόσο τις έσωσε και τις μετέφερε στη Χερσόνησο της Καρίας338. Η ίδια η Αφροδίτη πήδηξε κατά μία παράδοση στο νερό από τη λύπη της για τό θάνατο του Άδωνη339. Μάλιστα κατά το Farnell, που θεωρεί τις μορφές αυτές ως υποστάσεις της Άρτεμης- Αφροδίτης, η λατρεία της θαλασσινής Αφροδίτης ίσως διαδόθηκε με τη μορφή της Αφροδίτης Αινειάδος και οι περιπλανήσεις του Αινεία αντανακλούν τα κέντρα διάδοσης της. Η παρουσία του Αινεία στη Δήλο και την Κρήτη αντικατοπτρίζει τη σχέση της δηλιακής και κρητικής λατρείας της Αφροδίτης (πέρασε από τη Δήλο ερχόμενος από την Τροία και ίδρυσε στα Κύθηρα ιερό της θεάς)340.
Ο πιο γνωστός μύθος στον κύκλο των καταποντισμών είναι αυτός της Βριτόμαρτης, της γλυκιάς παρθένου341 που πόθησε ο Μίνως. Όταν μετά από

330 Glotz 1979, σ. 11-17.
331 Σχόλια -Λυκόφρ. Άλεξ 570, 581. CDH σ. 414.
332 Διοδ.Σικ. V. 62. 1-2.
333 0 Άνιος αργότερα νυμφεύθηκε τη Δωρίππη, κόρη που έκλεψαν ληστές από τη Θράκη και του την έδωσαν αντί ίππον (Μέγ. Έτυμ. λ. Δωρίππη.), η οποία γέννησε τρεις κόρες, την Οινώ, τη Σπερμώ
και την Ελαϊδα, που είχαν το χάρισμα από το Διόνυσο να παράγουν κατά τα ονόματα τους, κρασί, σπόρους και λάδι. Γενικά, Galtet de Santerre, σ. 175 κ.ε., CDH σ. 413 κ.ε.
334 Ο Farnell, Cults II, σ. 476 και 638, θεωρεί τη Ροιώ άλλη υπόσταση της Αρτεμης - Αφροδίτης. Βλ. Διόδ. Σικ. 5.62.
335 Παυσ. 3. 24. 3.
336 Glotz 1979, σ. 29.
337 Και τα δύο αυτά ονόματα αποτελούν κατά το Farnell, Cults II, σ. 647, επίθετα της Αρτεμης - Αφροδίτης.
338 Διόδ. Σικ.-5.62.
339 Farnell, Cults II, σ. 638 σημ. a.
340 Διον. Αλικαρν. Ι, 50, 1-2: «Εκ δέ της Παλλήνης αραντες οι Τρώες εις Δήλον άφικνούνται βασιλεύοντος Άνίου• και ην πολλά σημεία εν Δήλω της Αινείου τε και Τρώων παρουσίας, έως ήνθει τε και ώκείτο ή νήσος, έπειτα εις Κύθηρα νήσον έτέραν, ή πρόκειται Πελοποννήσου,
παραγενόμενοι ιερόν Αφροδίτης ιδρύονται.
341 Glotz 1949, σ. 40, σημ. 2. Για την ετυμολογία βλ. C. Iul. Solin Coll. Rer. Mem. 11,8 (ed.
Mommsen). Η ετυμολογία επιβεβαιώθηκε από το λήμμα βριτύτου Ησύχιου (βριτύ• γλυκύ- Κρήτες.
Επίσης λ: Βριτόμαρτις- εν Κρήτη ή Άρτεμις) και του Μεγ. Έτυμ. (λ. Βριτόμαρτις- και Αρτεμις
και νύμφη.) και από το Στεφ. Βυζάντιο στο λ. Γάζα- Μαρνάν τάς παρθένους γαρ οϋτως Κρήτες προσαγορεύουσι.

85

καταδίωξη ο Μίνως την έφτασε, εκείνη πήδηξε στη θάλασσα για να τον αποφύγει.
Η κόρη έπεσε στα δίχτυα ψαράδων και σώθηκε από θεϊκή βούληση. Έγινε μια θαλάσσια Αρτεμις και πήρε το όνομα Δίκτυννα, από το δίχτυ που την έσωσε342. Όπως αναφέρει ο Παυσανίας343, η λατρεία της εξαπλώθηκε σε όλη την Ελλάδα• εκτός από την Κρήτη, τη συναντάμε στο Αιγαίο344, την Αίγινα, όπου πήρε την προσωνυμία Αφαία, στη Λακωνία, την Πάτρα, την Κεφαλονιά (Λαφρία), τη Μεσσηνία, τη Φωκίδα, τη Λέσβο. Στην ολυμπιακή θρησκεία, η Άρτεμη κάλυψε το λατρευτικό πεδίο της θεάς, οπότε και τα ονόματα Βριτόμαρτις, Αφαία, Λαφρία κλπ. έγιναν λατρευτικά επίθετα της Άρτεμης και οι επιμέρους λατρείες εντάχθηκαν στην επίσημη λατρεία της ολύμπιας θεάς. Τη συγχώνευση των δύο θεοτήτων διευκόλυναν τα σεληνιακά χαρακτηριστικά της μινωικής Βριτόμαρτης (κυνήγι, καταδίωξη, λουτρό στη θάλασσα κλπ)345.
Ανάλογη μοίρα με τη Βριτόμαρτη είχε και η Αστερία που, για να γλιτώσει το σμίξιμο με το Δία, πήδηξε στη θάλασσα346. Στη Δήλο υπήρχε λατρεία της Βριτόμαρτης. Η Δήλιοι λάτρευαν επίσης τη Βριζώ, δηλιακή ναυτική θεά, η οποία κατά τον Glotz είναι η Αστερία αποθεωμένη347. Η Βριζώ συνδέεται με τη μαντεία και ειδικά την υπνομαντεία (Βριζόμαντις). Ο Αθηναίος αναφέρει ότι της θυσιάζουν και της προσφέρουν τα πάντα εκτός από ψάρια, κι αυτό γιατί εύχονται για τη σωτηρία των πλοίων348. Σύμφωνα με το Σήμο το

342 Καλλ. εις "Αρτ. 189-205. Στράβ. 10. 4. 12 (479). Διόδ. V. 76. 3-4.
343 Παυσ. 2. 30. 3.
344 Δήλος, Αστυπάλαια. Glotz 1979, σ. 41.
345 ΕΜ, τόμ. 3, σ. 272-3.
346 Καλλ. εις Δήλον 36, Απολλ. 1.4. 1 : Των δέ Κοίου θυγατέρων 'Αστερία μέν όμοιωθείσα ορτυγι έαυτήν εις θάλασσαν ερριψε, φεύγουσα τήν προς Δίαν συνουσίαν Hyg. Fab. 53.
347 Δεν ονομάστηκε Δίκτυννα εφόσον η διάσωση της έγινε με άλλο τρόπο, ίσως με σκάφη, αφού εκεί τοποθετούνταν οι προσφορές της. Κατά τον Bruneau καμία σχέση δεν έχει η Βριζώ με τη Βριτόμαρτη, CDH, σ. 448. Κατά τον Στράβωνα 10.5.4, η Δήλος πολύ καλό αγκυροβόλι για όσους ταξίδευαν από την Ελλάδα στην Ασία και ο μύθος του Θησέα δείχνει ότι ήταν ένας σταθμός και στο δρόμο Κρήτης - Αθήνας. Farnell, Cults IV, σ. 108.
348 Σύμφωνα με τον Σήμο το Δήλιο, στη Δήλο πρόσφεραν στη Βριζώ σκάφας γεμάτες αγαθά εκτός από ψάρια για την προστασία των πλοίων. Στον Αθήν. VIII. 335 a-b. Πρβλ. και Ευστ. Όδύσ μ 252, 1720. Βλ. και πιο κάτω, σ. 307•κ.ε. Η Lawler 1944, σ. 22, πιστεύει πως αυτή είναι μια πολϋ πιθανή και πειστική εξήγηση για το έθιμο της μαστίγωσης. Η λατρεία πλοίων στη Δήλο δεν είναι άγνωστη: μέσα στο χώρο του ιερού, στο Μνημείο των Ταύρων (το οποίο μάλιστα στην αρχή είχε ταυτιστεί με τον Κεράτωνα), φυλασσόταν το πλοίο του Δημητρίου του Φαληρέα• γνωστή είναι ακόμα η φροντίδα των Αθηναίων για το πλοίο του Θησέα, το οποίο χρησιμοποιόταν πιθανότατα
και αργότερα, συντηρημένο, για την εκτέλεση των θεωριών. Πολλά χαράγματα πλοίων υπάρχουν στα κονιάματα των τοίχων των ιδιωτικών οικιών της Δήλου, τονίζοντας το ναυτικό και εμπορικό χαρακτήρα των κατοίκων της. Ακόμα και χαράγματα των τελευταίων αιώνων (μετά τον +15ο αι.) σε μάρμαρα μαρτυρούν για τη διαρκή πίστη των ναυτικών ότι η Δήλος είναι τόπος
προστασίας από τη θαλάσσια, στην προκειμένη περίπτωση, συμφορά. Για τη λατρεία πλοίου στη Δήλο βλ. Couchoud- Svoronos 1921, σ. 270-294. Σε ένα τέτοιο περιβάλλον, η εκτέλεση χορών και τελετουργιών από ναυτικούς θα αποτελούσε ένα ουσιαστικό και αναπόσπαστο στοιχείο της ναυτικής, αλλά και της θρησκευτικής ζωής του τόπου, με ρίζες που θα έφταναν σε παλαιότατους χρόνους, αφού, όπως παρατηρεί ο Καλλίμαχος, «αυτά τα παιχνίδια τα σκαρφίστηκε η Δηλιάδα νύμφη για να διασκεδάζει ο μικρός Απόλλωνας».

86

Δήλιο, οι Δηλιάδες θυσιάζουν προς τιμήν της. Η Βριζώ έχει από ορισμένους μελετητές ταυτιστεί με την Βριτόμαρτη
349. Παρόλον ότι η άποψη αυτή αντικρούσθηκε από τον Bruneau350, υπάρχουν νομίζω στοιχεία που ενισχύουν την παραπάνω ταύτιση. Σύμφωνα με το Μεγάλο Ετυμολογικό, η Βριτόμαρτις Βρίσαις νύμφαις ομαρτεί, δρα από κοινού προς τις Βρίσες, τις νύμφες που κοίμισαν τον Αρισταίο: Βρίσαι- Νύμφαι... ή από του βρίξαι και κατακοιμίσαι αυτόν (τον Αρισταίο), και καταβαυκαλίσαι, οτι έτιθήνουν αυτόν
351. Σύμφωνα πάντοτε με το Ετυμολογικό, η Βριτόμαρτις είναι κόρη της Εκάτης (την οποία στη Θεογονία του Ησιόδου γεννά η Αστερία
–Δήλος352) και η γέννηση της συνοδεύεται από το χαρούμενο επίφθεγμα των κορών, που συμπαρίστανται: οι κόρες αναβοούν Βρίτον, δηλ. αγαθόν, και από αυτό παίρνει το όνομα της η θεά353, η οποία, λόγω της σύνδεσης με τις Βρίσες, είχε και κουροτροφικό χαρακτήρα.


3.3.4. ΑΡΤΕΜΙΣ


Είδαμε ότι στους τελευταίους 25 στίχους του δηλιακού ύμνου του Καλλίμαχου εμπλέκονται πολλές θεότητες, η Αφροδίτη, ο Απόλλων αλλά και τα άλλα μέλη της δηλιακής τριάδας, η Λητώ και κυρίως η Αρτεμις. Το συσχετισμό της όρχησης με τη θεά, που στο δηλιακό ύμνο μοιάζει μάλλον παραμελημένη, με μοναδική εξαίρεση τον τελευταίο στίχο, -όπου ο ποιητής χαιρετά τη Δήλο, τον Απόλλωνα και την Άρτεμη354-, υποδηλώνουν τα εξής:

1. Η σχέση της θεάς με τον Κεράτινο βωμό ως προς την κατασκευή και τη θέση του. Κατά τον Burkert: «η πραγματική κυρία του δηλιακού ιερού είναι η Άρτεμις, σε αυτήν ανήκει ο Κεράτινος βωμός»355. Την ίδια περίπου άποψη είχε υποστηρίξει λίγες δεκαετίες ενωρίτερα και ο Deonna• ο μελετητής ανέπτυξε τη στενή σχέση της θεάς με τον Κεράτινο βωμό, τον οποίο θεωρεί τόπο σύνδεσης της λατρείας των θεϊκών διδύμων356. Επίσης είναι πιθανόν ότι η ελιά της τελετουργίας ταυτίζεται με εκείνη του Σήματος που βρίσκεται στο χώρο του Αρτεμισίου357. Ο χαρακτηρισμός πότνια, όπως προαναφέραμε, μπορεί να απευθύνεται και στην Άρτεμη.

349 Π.χ. GF, σ. 210, Glotz 1979, σ. 42. Πρβλ. Galtet de Santerre 1958, σ. 158.
350 CDH, σ. 448.
351 Μεγ. Έτυμ. λ. Βρίσαι•
352 Ησ. Θεογ. 404-415.
353 Μέγ. Έτυμ. λ. Βριτόμαρτις- Και Αρτεμις και νύμφη... Της δέ θεού Βριτομάρτιδος, ότι ταίς
Βρίσαις νυμφαις όμαρτεί. Και Νεάνθης εν τω πρώτω Περί τελετών φησί χρησμόν Δϊί δοθήναι, ότι έκ της μήτρας της 'Εκάτης ό γεννώμενος μεταστήσει της βασιλείας αυτόν. Γεννηθείσης δέ της
'Εκάτης, τάς συμπαρονσας κόρας τη λεχοί άναβοήσαι Βρίτον, τουτέστιν αγαθόν. Παρά τούτο δη τό επίφθεγμα όνομάσαι την θεόν.
354 Στ. 325-326: Ίστίη ω νήσων ευέστιε χαίρε μέν αυτή, /χαίροί δ’ Απόλλων και ην έλοχεύσατο Λητώ.
355 Burkert 1993, σ. 308.
356 Deonna 1940, σ. 116-118, 125-126.
357 Με την Αρτεμη Κουροτρόφο και τις Υπερβόρεες παρθένους συνδέει και ο Κοντολέων, 1940, σ.442, το έθιμο της μαστίγωσης.

87



2. Η καλούμενη γερανός φυλάσσεται, σύμφωνα με τις επιγραφές, στο Αρτεμίσιο.

3. Σύμφωνα με τον ύμνο εις Αρτεμιν του Καλλίμαχου, η συμμετοχή στον ενιαύσιο χορό της είναι υποχρεωτική.

4. Στο τέλος του δηλιακού ύμνου, και μετά την περιγραφή της ναυτικής τελετουργίας, ο Καλλίμαχος χαιρετά τη Δήλο, τον Απόλλωνα και την Άρτεμη, στην οποία ως τότε δεν είχε αναφερθεί.

5. Η σχέση της Άρτεμης με ένα συγκεκριμένο είδος χορών, τους «άσεμνους» χορούς, στους οποίους ο Λουκιανός φαίνεται πως εντάσσει τη γέρανο.

Στο κεφ. 33-34 της πραγματείας Περί ορχήσεως, ο Λουκιανός απολογείται, θα λέγαμε, για το γεγονός ότι δεν απαρίθμησε όλα τα είδη ορχήσεων. Όπως λέει, θέλησε να προβάλει μόνο όσα είναι τερπνά και χρήσιμα, και ειδικά τα είδη εκείνα που είχαν τις ρίζες τους σε αρχαιότατες ορχήσεις και που στις μέρες του Λουκιανού έφτασαν σε άκρα τελειότητα. «Γι’ αυτό, προσθέτει, καθόλου δεν αναφέρομαι στη θερμαυστρίδα και στη γέρανο που διόλου δεν ταιριάζουν με τους σημερινούς χορούς»358. Το απόσπασμα αυτό, μάλλον παραγνωρισμένο από όσους μελετούν τη γέρανο, τη διαχωρίζει σαφώς από το μεικτό χορό της Αριάδνης (Περί όρχ. 13) ή άλλους αναμίξ, όπως ο όρμος (Περί όρχ. 12), καθώς και από εκείνον που ο Λουκιανός ονόμασε Λαβύρινθο (Περί όρχ. 49), και την εντάσσει στην κατηγορία των μη κόσμιων χορών που χορεύονται υπό την επήρεια κρασιού, με έντονες, άσεμνες συχνά κινήσεις.
Τέτοιους άσεμνους χορούς αναφέρουν οι αρχαίες πηγές σε σχέση με τη λατρεία της Άρτεμης Κορδάκας, Αλφειαίας, Δερεατίδος και Εφεσίας. Οι χοροί αυτοί θεωρούνται λυδικής καταγωγής. Από την Κολοφώνα και την


358 Περί ορχ. 34: περείς το θερμαυστρίζειν και γέρανον όρχείσθαι και τα άλλα ώς μηδέν τη νυν ταύτη έτι προσήκοντα. Η θερμανστρίς ήταν ένας βίαιος χορός όπου τα πόδια ενώνονταν όπως οι θερμαστρίδες των σιδεράδων. Βλ. Ησύχ: θερμαστρίς- σκεύος παραπλήσιον καρκίνω, ω χρώνται οί χρυσοχοι. και όρχησις έντονος και διάπυρος τάχους ένεκα. Πολυδ. IV. 102: έκατερίδες δε και
θερμανστρίδες έντονα όρχήματα, το μέν χειρών κίνησιν ασκούν, ή δε θερμανστρίς πηδητικόν. Η γερανός, που μνημονεύεται στον Πολυδεύεκη δύο σειρές πιο πάνω, βρίσκεται ανάμεσα στο
μόθωνα, «χορό φορτικό και ναυτικό», τη λακωνική διποδία, το γίγγρα, τις εκατερίδες και τις
θερμαυστρίδες και τα εκλακτίσματα γυναικών, δηλ. έντονους, άσεμνους χορούς (για τη σχέση του μόθωνα με το χορό της μαστίγωσης στη Δήλο, βλ. Lawler 1944, σ. 20-33). Επίσης Αθήν. XIV 629
e- 630 a. Στον Αθηναίο η θερανστρίς κατατάσσεται και στα είδη ορχήσεων και στα σχήματα ορχήσεων. Ως είδος ορχήσεως χαρακτηρίζεται ως μανιώδης. Αναλυτικά την περιγράφει ο
Ευστάθιος (Οδύσ. 1601. 28-29 στο θ 376) ο οποίος την παρουσιάζει σαν έναν έντονο χορό, κατά τον οποίο οι χορευτές πηδούν ψηλά και ενώνουν τα πόδια τους όπως το αντίστοιχο μηχάνημα,
πριν ξαναπατήσουν στη γη: θερμανστρίς, όρχησις δια ποδών σύντονος- φησί γούν ό Κριτίας οντω άναπηδήσαντες εις ύψος προ τού κατευεχθήναι έπί γήν παραλλαγάο πολλάς τοις ποσίν έποίουν, ό δη θερμανστρίζειν ελεγον. (Πρβλ. Αριστ. Μηχ. 854 a 24). Πάντως από την αρνητική αυτή
κατάταξη του Λουκιανού, ο χορός μοιάζει να ταιριάζει πολύ περισσότερο στη μαστίγωση παρά στην κύκλια μεικτή όρχηση του Θησέα.

88

Έφεσο οι χοροί των Λυδών διαδόθηκαν προς τα δυτικά. Στην Πελοπόννησο, στα μέρη εξάπλωσης της λατρείας της Εφεσίας Αρτέμιδος, απαντάται μια λυδοφρυγική όρχηση με μιμήσεις λάγνες και θηλυπρεπή μουσική (Αρτεμις Καρυάτις στη Σπάρτη359, Κορδάκα στην Ολυμπία). Όπως λέει ο Παυσανίας, στην Ολυμπία, όχι μακρυά από τον τάφο των μνηστήρων της Ιπποδάμειας, υπάρχουν λείψανα ενός ιερού της Αρτέμιδος που ονομάστηκε κορδάκα γιατί
«οι ακόλουθοι του Πέλοπα γιόρτασαν τη νίκη κοντά στη θεά αυτή και χόρεψαν τον κόρδακα, ένα τοπικό χορό των κατοίκων της περιοχής του Σιπύλου»360. Ανάλογος χορός τελούνταν και προς τιμήν της Αρτέμιδος Αλφειαίας: στους Λετρίνους της Ηλείας υπάρχει ναός και άγαλμα της Αρτεμης Αλφειαίας η οποία ονομάστηκε έτσι για τον εξής λόγο: ο ποταμός Αλφειός ερωτεύτηκε την Αρτεμη και όταν κατάλαβε ότι δεν μπορεί με πειθώ να την κάνει να τον παντρευτεί, σκέφτηκε να την αρπάξει με τη βία: «ήρθε στους Λετρίνους σε μια ολονύχτια γιορτή που έκανε η Αρτεμη και οι νύμφες, τις οποίες η θεά συναναστρέφονταν και με τις οποίες έπαιζε. Η Αρτεμη είχε μια υποψία για το σχέδιο του Αλφειού και άλειψε με πηλό το πρόσωπο της, καθώς και το πρόσωπο των νυμφών που ήταν μαζί της. Όταν ο Αλφειός μπήκε στη συντροφιά τους δεν μπόρεσε να ξεχωρίσει την Αρτεμη από τις άλλες, κι αφού δεν την γνώρισε, έφυγε κι η επιχείρηση απέτυχε»361.
Αλλοι άσεμνοι χοροί προς τιμήν της Αρτέμιδος Δαρεάτιδος ήταν η καλαβίς των Σπαρτιατών και των Αργείων362 που θυμίζει τις «άσεμνες» κινήσεις των λυδών κορών γύρω από το άγαλμα της Αρτεμης. Σε αυτούς τους χορούς των Λυδών αναφέρεται ο Αριστοφάνης και ο Αυτοκράτης σε ένα έργο του που παραδίδεται από τον Αιλιανό: «οι κόρες των Λυδών χορεύουν (παίζουν) και πηδούν και χτυπούν τα χέρια τους στην καλλίστη Εφεσία Άρτεμη, μια κατεβάζοντας, μια ανεβάζοντας τα λαγόνια τους, όπως η πεταχτή σουσουράδα»363. Μάλιστα από τους Allen, Halliday και Sikes ο χορός αυτός σχετίσθηκε με τη χορεία των Δηλιάδων του ομηρικού ύμνου364. Κατά το Φώτιο (Λέξεις), οι καλλαβίδες είναι το διαβαίνειν άσχημόνως και διέλκειν τά ι ταις χερσίν και στον Ησύχιο λ. καλαβίς• το περισπάν τα ισχία. Με τον ίδιο χορό θα πρέπει να σχετίζονται τα λήμματα του Ησύχιου καλαοίδια και καλαβώται: καλαοίδια• άγων επιτελούμενος Αρτέμιδι παρά Λακώσιν και λ. καλαβώται• εν τώι της Δερεατίδος ιερώι Αρτέμιδος αιδόμενοι ύμνοι365. Στην λατρεία της

359 Παυσ. 4.16.9.
360 6.22.1• (μτφ. Παπαχατζή). Προελθόντι δε όσον τε από τον τάφου σημεία εστίν ίερου κορδάκας έπίκλησιν 'Αρτέμιδος, ότι οι τον Πέλοπος ακόλουθοι τά έπινίκια ήγαγον παρά τη θεω ταύτη και ώρχήσαντο έπιχώριον της περί τον Σίπυλον κόρδακα όρχησιν.
361 6.22.9-10: και αυτόν ες παννυχίδα ες Λετρίνους έλθείν υπό αυτής τε άγομένην της Αρτέμιδος και νυμφών αίς παίζουσα συνήν την δέ (εν υπονοία γαρ του Άλφειού την έπιβουλήν εχειν)
άλείψασθαι το πρόσωπον πηλω και αυτήν και οσαι των νυμφών παρήσαν, και τον Αλφειόν, ως έσήλθεν, ουκ εχειν αυτόν από των άλλων διακρίναι την Αρτεμιν, ατε δέ ού διαγιγνώσκοντα άπελθείν έπί-άπράκτω τώ έγχειρήματι.
362 Ησυχ. λ. καλαβίς. Παυσ. 3. 20.7.
363 Αιλ./Περί ζώων, ΧΙΙ,9: και Αύτοκράτης εν Τυμπανισταίς/ οία παίζουσιν φίλαι/παρθένοι Λυδών κόραι/ κούφα πηδώσαι πόδας/ κανακρούονσαι χεροίν,/ Εφεσίαν παρ' Αρτεμιν/ καλλίσταν, και τοιν ίσχίον/ το μεν κάτω τό δ'αν/ εις άνω έξαίρουσαι,/οία κίγλος άλλεται.
364 AHS, σ. 224.
365 Πρβλ. και το λ. καλαβώτης (=καλαβίς)- ιχθύς ποιος- και σαυρος. Βλ. και Latte 1913, σ. 23-25.Στον Αθηναίο, XIV 629 f, η καλλαβίς είναι σχήμα χορού.

89

Αρτέμιδος Ορθιας στη Σπάρτη υπάρχει αναφορά στη Λυδών πομπή: τάς περί τον βωμόν εν Σπάρτη πληγάς των εφήβων και τήν μετά ταύτα Λυδών πομπήν συντελείσθαι366.
Φαίνεται λοιπόν ότι ο Λουκιανός είχε υπόψιν του ένα χορό (ή φάση χορού) που καθόλου δεν ταιριάζει με μια σεμνή μεικτή χορεία σαν αυτή που περιγράφει ο Ευστάθιος στα σχόλια της ομηρικής ασπίδας ή σαν το λακωνικό όρμο. Ο χορός του Λουκιανού είναι έντονος, άσεμνος και από τους θεούς στους οποίους αναφερθήκαμε, τέτοιοι χοροί ταιριάζουν περισσότερο στη λατρεία της Αρτεμης367.



3.3.5. ΑΡΤΕΜΙΣ ΚΑΙ ΑΠΟΛΛΩΝ


Ο Θησέας, κατά την αναχώρηση του για την Κρήτη, επικαλέστηκε, σύμφωνα με τον Φερεκύδη368, τον Απόλλωνα Ούλιο και την Αρτεμη Ουλία. Κατά τον Vallois369, το έθιμο της μαστίγωσης συνδέεται με τη λατρεία και των δύο αυτών θεοτήτων, τους οποίους ο ήρωας ευχαρίστησε στη Δήλο για τη σωτηρία του 370. Ο Απόλλων λατρεύεται ως Ούλιος στη Ρόδο, την Αθήνα, τη Μίλητο και τη Δήλο και σημαίνει ίσως τον θεραπευτή θεό, το σωτήρα371. Ωστόσο στη διπλή σημασία του ονόματος ούλιος372 αντανακλάται η διπλή φύση του Απόλλωνα ως Παιάνα, αλλά και ως Δηλίου, όπως εκφράζεται στο λατρευτικό άγαλμα των Τεκταίου και Αγγελίωνα και στο αίτιον 114 του Καλλίμαχου373. Τη διπλή υπόσταση του θεού είχε άλλωστε ανάγκη ο Θησέας, ξεκινώντας για την Κρήτη: ολέθριος για το Μινώταυρο, σωτήριος για τους νέους, τόσο για τους κινδύνους του ταξιδιού όσο και για τη διαφυγή από το λαβύρινθο374.



366 Πλουτ. Άριστ. 17. Βλ. επίσης Jeanmaire 1939, σ. 517-519.
367 0 Homolle 1884, σ. 436 σημ. 1, αναφέρει σχέδιο του Κυριάκου του Αγκωνίτη (Cod. Monac. lat. 716 fol. 35) όπου εικονίζεται ανάγλυφο με παράσταση αυλητή (;) τον οποίο ακολουθούν πέντε μορφές που κρατιούνται από το χέρι και μοιάζει να χορεύουν. Το χορό αυτό ο Homolle ταυτίζει με τη γέρανο. Για την προέλευση του χαμένου αυτού ανάγλυφου ο Κυριάκος δε δίνει πληροφορίες, ωστόσο μια σημείωση πάνω από το σχέδιο το συνδέει πιθανώς με το ναό της Άρτεμης.
368 Macr. Sat. I 17.21. Pherecydes referì Thesea cum in Cretam ad Mino taurum duceretur, vovisse pro salute atque reditu suo \Απόλλωνι Ουλίωι και Άρτεμιδι Ούλίαι. FGH 3F 149.
369 Vallois 1944, σ. 420. Πρβλ. Gallet de Santerre 1958, σ. 186.
370 Farnell, Cults IV, σ. 234 και σημ. 238. Στράβ. 635: Ούλιον Απόλλωνα καλούσί τίνα και
Μιλήσιοι και Δήλιοι, οίον υγιαστικόν και παιωνικόν. Επίσης Farnell, Cults II, σημ. 79b. Πρβλ. Πλάτ. Φαίδ. 58 a-c. Σούδα, λ. είρεσιώνη και θεωρίς.
371 Κατά τον Farneil, η λέξη ούλιος δεν μπορεί να έχει το αρνητικό νόημα, δηλαδή αυτό του
εξολοθρευτή, γιατί όλες οι επικλήσεις του θεού έχουν θετικό χαρακτήρα και ακόμα και ονόματα όπως λοίμιος λειτουργούν και χρησιμοποιούνται ως ξόρκια, μαγικές επωδές, για να κάνουν την προσευχή αποτελεσματικότερη. Για τη θετική σημασία της λέξης βλ. και Όδνσ. ω 402, όπου ο
Δολίος εύχεται προς τον Οδυσσέα όταν τον αναγνωρίζει: ούλε τε καί μέγα χαίρε, θεοί όέ τοι όλβια δοΐεν. Χαρακτηριστική είναι και η αφήγηση του Αίλ. Αριστείδη, Ιερών λόγων Δ, (L) 31-37, ο
οποίος αποδίδει στο Δήλιο Απόλλωνα Σωτήρα τη σωτηρία του από μια φοβερή θαλασσοταραχή στη Δήλο και μάλιστα τη συσχετίζει με τη σύνθεση ενός παιάνα προς τιμήν του θεού.
372 Σούδα, λ. ούλιος- ό Απόλλων ιατρός γαρ ην σημαίνει δε καί ολέθριος.
373 Βλ. σ. 77 κ.ε.

90




3.4. ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ


Μετά από την παραπάνω ανάλυση σχετικά με τις γυναικείες θεότητες που συνδέεονται με τη θάλασσα και την κουροτροφία (Άρτεμις-Αφροδίτη, Δήλος, Βριζώ, Λητώ) και το πεδίο-δράσης που ο Απόλλωνας μοιράζεται με τον Ποσειδώνα ως προστάτης θεός της θάλασσας375, διαφαίνεται νομίζω ένα ενιαίο νήμα πίσω από τις φαινομενικά αντιφατικές συνδηλώσεις των κειμένων. Τόσο ο χορός, όσο και ο βωμός γύρω από τον οποίο τελείται, κατεξοχήν συνδέονται με θαλασσινές και κουροτροφικές θεότητες. Επομένως, νομίζω ότι κατ' αρχήν η αντιπαράθεση Αφροδίτης και Απόλλωνα καί η συνεπαγόμενη διαφωνία των μελετητών σχετικά με το θεό στον οποίο ανήκει η ιερουργία, είναι, ειδικά στην εποχή του Καλλίμαχου, υπερβολικά σχηματική και τονισμένη, θα λέγαμε αναχρονιστική. Ο ποιητής παίζει εδώ συνειδητά με τη σχέση τόσο της Δήλου όσο και όλων των παραπάνω θεοτήτων με τη θάλασσα και την κουροτροφία, διατηρώντας τα όρια μεταξύ των ιερουργιών σαφώς διαχωρισμένα για τους πιστούς376.

Ο Απόλλων λατρεύεται ως δελφίνιος, οδηγεί τους κρήτες στο λαίτμα θαλάσσης, στο ταξίδι προς την Κρίσα377. Η Αφροδίτη δεν είναι μόνο η θεά του έρωτα είναι πόντια, ευπλοία, λιμενία, επίλιμενία378. Ως ευπλοία είναι θεότητα της ναυσιπλοίας. Όπως και η Δήλος, γεννήθηκε, αναδύθηκε από τη θάλασσα προερχόμενη από τον ουρανό379. Η μια γεννάει τον έρωτα, η άλλη τον αποφεύγει. Ο μύθος του Θησέα επαναφέρει στη Δήλο τη διάσταση που ο μύθος της απολλώνιας γέννησης παρουσιάζει αρνητικά. Εγκαθιστά στο κέντρο της απολλώνιας λατρείας το ξόανο -και τη λατρεία- της Αφροδίτης, ως φυσική

374 Για τη στενή σχέση Απόλλωνος Ουλίον και Παιανος στη Δήλο, Vallois 1944, σ. 420, CDH, σ. 166.
375 Για τον Απόλλωνα και την προστασία του Θησεά από τις κακές καιρικές συνθήκες, βλ. Σούδα, λ. είρεσιώνη.
376 Ο Burken, με αφορμή ανάλογο ερώτημα σχετικά με τη θεότητα στην οποία «ανήκει» η εορτή της καινούργιας φωτιάς στη Λήμνο, επισημαίνει ότι «η διατύπωση τέτοιων ερωτημάτων συνιστά
παρανόηση του πολυθεϊσμού. Εφόσον η τελετουργία ανατανακλά την περιπλοκότητα της ζωής,
εμπλέκει πολλές θεότητες, δηλ. πολλές όψεις της πραγματικότητας. Η τελετουργία αφορά πολλούς θεούς που συνδέονται με τη ζωή της κοινότητας και κυρίως τη Μεγάλη Θεά που ήταν η ίδια η Λήμνος». Burkert 1970, σ. 4.
377 Ομηρ. υμν. εις Άπ. στ. 481. Για τη σχέση του Θησεά με τον Απόλλωνα Δελφίνιο, βλ. Calarne 1996, σ. 319 κ.ε.
378 Ρirenne-Delforge, σ. 33, 175, 373, 399, 433-4, 469. Ευπλοία στη Δήλο: ID 2132 και αλλού.
379 Ησ. Θεογ. 188-192. Όπως επισημαίνει η Pirenne-Delforge 1994, σ. 435-436, η παρέμβαση της Αφροδίτης στον κατευνασμό των φαινομένων της θάλασσας σχετίζεται με φαινόμενα που
προέρχονται από τον ουρανό, όπως η καταιγίδα, ο άνεμος, και όχι τόσο με υποθαλάσσια φαινόμενα, όπως π.χ. ο σεισμός, που μένουν στο πεδίο δράσης του Ποσειδώνα

91

κατάληξη της κουροτροφικής δράσης των θεϊκών διδύμων380. Το πέρασμα των νέων στο χώρο της Αφροδίτης γίνεται με την προστασία και υπό την αιγίδα του Απόλλωνα και της Αρτεμης (ευηχής υμέναιος). Το πέρασμα αυτό πρέπει να γίνει σύμφωνα με ορισμένους κανόνες, που αν τους παραβούν οι νέοι, αντί για τον υμέναιο βαδίζουν προς το θάνατο. Είναι μια διαδικασία εξίσου επικίνδυνη με την άγρια θάλασσα που το πέρασμα της οδηγεί ή στο γλέντι της επιστροφής ή στον πνιγμό, την πιο σιχαμένη μορφή θανάτου για τους αρχαίους Έλληνες. Ο γάμος θεωρείται εξίσου επικίνδυνο πέρασμα- γι αυτό η λατρεία της Αφροδίτης και της κουροτρόφου Δήλου είναι θεολογικά θεμελιώδεις. Όπως η Αφροδίτη βοήθησε το Θησέα, τόσο στο θαλάσσιο, όσο και στον κνωσιακό λαβύρινθο, έτσι και η Δήλος βοηθά τους ταξιδιώτες, στεκόμενη στην καρδιά του Αιγαίου, και για το λόγο αυτό της προσφέρουν τους χορούς τους. Ειδικά για την Αθήνα ήταν προφανώς πρωταρχικής σημασίας, σε μια εποχή που προσπαθούσε με κάθε μέσον να επιβάλλει τη ναυτική της υπεροχή στο Αιγαίο, η ιδιοποίηση μύθων που συνδέονται με τη
«ναυτική» πλευρά του αιγαιακού θρησκευτικού κέντρου και των εκεί τελετουργιών. Εκείνο που μας ενδιαφέρει πάνω από όλα για το θέμα της μελέτης αυτής είναι ότι ο χορός σηματοδοτεί τη στιγμή κατά την οποία οι νέοι, χέρι - χέρι, και υπό το βλέμμα του Απόλλωνα και της Αρτεμης, έρχονται στο κατώφλι του υμέναιου, φυσική κατάληξη και σκοπό κάθε ένθεης κουροτροφίας. Η χορική πράξη ως μέσο επικοινωνίας με το θείο, ξορκίζει, μαγικά σχεδόν, με την επανάληψη μιας επικίνδυνης διαδρομής, τον κίνδυνο που λοχεύει κάθε πέρασμα, γέννηση, ταξίδι, γάμο, θάνατο.


Οι δύο βασικές τελετουργίες που περιγράφει ο Καλλίμαχος και που
συνδέεονται και οι δύο με το Θησέα, καλύπτουν και τα δύο αυτά πεδία: τον εξευμενισμό και την προστασία από τους κινδύνους της θάλασσας, τη μυητική πορεία που αντιπροσωπεύει η αποστολή των νέων στην Κρήτη, της οποίας το αίσιο τέλος σηματοδοτεί η εκτέλεση του μεικτού χορού στη Δήλο. Η Δήλος, όπως θα δούμε, αποτελεί τον προορισμό της αποστολής χορών πολλών ιωνικών και νησιωτικών πόλεων, και ο κουροτροφικός χαρακτήρας των θεών που λατρεύονται εκεί συνδέεται με διαβατήρια έθιμα και κατεξοχήν κουροτροφικές εορτές, κάτι που αντανακλάται στην πανιώνια, πέραν φύλου και ηλικίας, πανήγυρη του ομηρικού ύμνου. Οι νέοι που φτάνουν στη Δήλο ολοκληρώνουν αίσιως μια πορεία, της οποίας όμως προηγούνται και έπονται οι κίνδυνοι της θάλασσας, ουσιαστικού και συμβολικού περιεχομένου. Αυτός νομίζω είναι και ο λόγος που κατέστησε τη γέρανο έναν ιδιαίτερο χορό με τοπικό χαρακτήρα. Σχετικός άλλωστε πρέπει να είναι ο χαρακτηρισμός του Διονυσίου του Περιηγητή για τους χορούς που στέλνουν τα κυκλαδίτικα νησιά στη Δήλο: τους ονομάζει ρύσια Άπόλλωνι (στ. 527), ως ρύσεως χάριν και επί σωτηρία γινόμενους, όπως λέει ο Ευστάθιος. Η παράφραση χαρακτηρίζει τους


380 Κατά τους Scheid-Svenbrol994, σ. 111, η γερανός ενώνει τα δύο άκρα της πόλης, το αρσενικό και το θηλυκό, μέσα στη μεικτή όρχηση. Η χορογραφία βέβαια που προτείνεται στη συνέχεια, είναι, νομίζω, αυθαίρετη

92

χορούς ως χαριστήρια, όρος που χρησιμοποιείται και για προσφορές αναθημάτων μετά από χορείες προς τιμήν του Απόλλωνα381.
Τέλος, θα πρέπει να επισημάνουμε ότι οι θεότητες που αναφέραμε ότι σχετίζονται με την τέλεση της γεράνου (Απόλλων, Άρτεμις, Λητώ, Αστερία/ Βριζώ/ Βριτόμαρτις, Αφροδίτη) είναι ακριβώς εκείνες στων οποίων τις εορτές οι επιγραφές αναφέρουν τη συμμετοχή του χορού των γυναικών, ο οποίος συνήθως ταυτίζεται με τις Δηλιάδες. Στο θέμα αυτό θα επανέλθουμε στη συνέχεια.


ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ 3
3. ΓΕΡΑΝΟΣ – ΑΓΕΡΑΝΟΣ


Μια από τις επιβιώσεις της αρχαίας ελληνικής λατρείας στη νεολληνική παράδοση είναι και η εκτέλεση ως τις μέρες μας ενός χορού με το όνομα αγέρανος382. Σύμφωνα με τον Δ. Πίππα ο χορός αυτός είναι αναμίξ, χορεύεται στα σπίτια τις Απόκριες στην Πάρο, τη Σύρο κ.α. Χαρακτηριστική για την εκτέλεση του αγέρανου είναι η περιγραφή της κ. Ε. Καρποδίνη Δημητριάδη383: «Με ιδιαίτερο τρόπο εξακολουθούν να εορτάζονται και οι Απόκριες. Χαρακτηριστικό της εορτής αποτελεί ο τοπικός χορός αγέρανος, τον οποίο χορεύουν οι Παριανοί σε κύκλο έχοντας τα χέρια ο ένας στον ώμο του άλλου, σχηματίζοντας στο τέλος ένα είδος λαβυρίνθου. ... Ο Ε. Σαγκριωτάκης θεωρεί ότι η ονομασία προέρχεται από το κυκλικό σχήμα που περνούν όταν πετούν οι γερανοί και μάλιστα όταν έρχεται θύελλα, και ο Φ. Κουκούλες από το κυκλικό σχήμα που παίρνουν όταν τους επιτίθενται γέρακες και θέλουν να αμυνθούν. Κατά τη διάρκεια του χορού τραγουδιούνται συγκεκριμένα τραγούδια, που δεν συνοδεύονται από κανένα μουσικό όργανο και μόνο με αυτό το χορό μπορούν να χορευτούν». Επίσης χορός αγέρανος μαρτυρείται στη Θεσσαλία, γερανός στη Σπάρτη και την Ήπειρο384.
381 Π.χ. τα αναθήματα του βασιλιά Ατταλου, βλ. παρακάτω βλ. παρακάτω, σ. 288. OL χοροί ως απαρχές: Καλλ. εις Αήλον, στ. 278-9. Mineur 1984, σ. 14, Roben 1938 σ. 41-45. Και οι φιάλες χαρακτηρίζονται ως άπαρχαί. Homolle 1882, σ. 145, σημ. 1 και 2. Φιάλη 'Απόλλωνι άπαρχά. IG XI 2, 287 lb 298, 313 α 11. Απαρχάν Απόλλωνι Δαλίωι, ID 372 21, 379 12 κλπ.
382 Πίππα 1930, σ. 242.
383 Εφημερίδα Καθημερινή της Κυριακής {Επταήμερο) 8/9/96.
384 Λουτζάκη 1992, σ. 44-45.



ΣΗΜ. ΣΥΝΤ.* = Δεν περιλαμβάνεται στην έκδοση 



ΤΕΛΟΣ



ΙΕΡΟ ΣΕΛΗΝΙΑΚΟ ΑΤΤΙΚΟ ΗΜΕΡΟΛΟΓΙΟ Ζώζη Δ. Παπαδοπούλου
Επιμελεια: Ορέστης Πυλαρινός


ΕΚ.ΤΟΥ.ΣΥΝΕΡΓΆΤΗ ΜΑΣ ΑΡΧΑΙΟΓΝΩΜΩΝ

Επισκεφτείτε την ιστοσελίδα μας http://www.tapantareinews.gr, για περισσότερη ενημέρωση. Εγγραφείτε - SUBSCRIBE: http://bit.ly/2lX5gsJ Website —►http://bit.ly/2lXX2k7 SOCIAL - Follow us...: Facebook...► http://bit.ly/2kjlkot





Δημοσίευση σχολίου

Αφήστε το σχόλιό σας ή κάνετε την αρχή σε μία συζήτηση

Σημείωση: Μόνο ένα μέλος αυτού του ιστολογίου μπορεί να αναρτήσει σχόλιο.

Δημοφιλείς κατηγορίες

...
Οι πιο δημοφιλείς κατηγορίες του blog μας

Whatsapp Button works on Mobile Device only